„Carsen si na Janáčkově Osudu zuby nevylámal.“

„Janáčkovo operní uchopení civilních situací je odvážné, nevyzkoušené.“

„V Brně při zahájení festivalu nabídli publiku skutečnou událost.“

Osud se pomalu, ale jistě zařazuje do janáčkovského operního kompletu. Každou další inscenací se dostává dál a dál od občas oživované kuriozity směrem k normální součásti repertoáru. Nejnovější nastudování, kterým v pondělí v Janáčkově divadle otevřel operní soubor Národního divadla Brno program festivalu Janáček Brno 2020, by mohlo zejména díky režijnímu vkladu Roberta Carsena pomoci dílu postoupit zase o jeden velký krok. I proto, že se přijatelně vypořádává s časovými rovinami příběhu a dalšími úskalími libreta. U Osudu totiž v poslední době, vlastně už dlouho, nikdo nezpochybňuje hudbu. Pokud něco, tak jen námět a text.

Kanaďan Robert Carsen si na Janáčkově Osudu rozhodně nevylámal zuby, i když mu dalo asi hodně práce. Operní dílo z prvního desetiletí dvacátého století uchopil, spolu s výtvarníky Radu Boruzescu a Annemarie Woods nápaditě, komplexně, se vší možnou pověstnou fantazií. Dal opeře skladatele Janáčka o skladateli Živném, píšícím operu o skladateli Lenském, veškerou možnou reálnost a současně i zobecňující asociace, vyhmátl její emoce, které v ní skrytě sálají, uspokojivě přebásnil do operní poetiky civilní scény a odvážně rozdělil úlohu Živného mezi dva tenoristy.

Neustálá přítomnost toho staršího zajímavě osvětluje retrospektivní charakter scén s účastí toho mladšího. Jen konkrétní provedení tohoto nápadu Philipem Sheffieldem bylo trochu slabinou. Hrál skladatele topícího se v tvůrčích mukách možná v prvním a druhém dějství až příliš reálně, příliš v pohybu – jako těkavě a zoufale přebíhajícího podivína, jehož vyzařování z okolního dění na scéně přece jen vybočovalo; včetně občasného prvoplánového vyvolávání a posunování ostatních postav. Ale Philip Sheffield plně neuspokojil ani pěvecky, ve třetím dějství měl jeho monolog v hlase víc plačtivosti než pevnosti. Tenorista Enrico Casari, Živného retrospektivní alter ego, v opeře i v reálu mladší, působí hlasově i herecky přesvědčivě, mnohem komplexněji.

Janáček naplnil Osud hudbou, která sice v něčem dělá krok zpět kamsi před mnohem vyprofilovanější Jenůfu, ale vykazuje na druhou stranu současně už i některé typické znaky či postupy – některé latentně, některé zřetelněji – objevující se později v pěti zbylých operách, které vnímáme už jako plně zralé. Těmi jsou Výlety páně Broučkovy, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos a Z mrtvého domu. V Osudu zaznívají místa, která přesně charakterizují Janáčkův hudební jazyk a jeho hudební myšlení, tedy místa zkratkovitá, překvapivá, nekonvenční, intenzivní a naléhavá, ale vedle nich i místa ne tak vybarvená. Tuto dvojlomnost Marko Ivanović za dirigentským pultem nezdůrazňuje; laskavě ji překrývá jednotně působícím lyricko-dramatickým výrazem, dostatečně vyprofilovaným, ale nevyhrocovaným.  

Roberta Carsena a jeho scénografa vedla opera Osud svým námětem k mnohem konkrétnějšímu vyjadřování než v básnivé Kátě, těžící z nápadu zaplnit jeviště mělkými vodními plochami a mobilními moly. Scéna situuje Osud do akustické mušle koncertního sálu konzervatoře, lázeňské reálie prvního dějství i byt v druhém dějství jsou jen naznačeny, mimo jiné také pomocí sestav a přestaveb početného množství židlí. Pokud se zpívalo v naznačeném půlkruhovém zakončení sálu, jeho velká vzdálenost v hloubce jeviště působila už kontraproduktivně, zejména Philipa Sheffielda odtamtud bylo slyšet málo…

Opera je zalidněna řadou postav. Své úkoly splnili Alžběta Poláčková, Natascha Petrinsky, Peter Račko, Jan Šťáva…, velmi pěkně Lukáš Bařák a s nimi další a další, včetně malého Petra Hrůši.

Rozpohybován je v této inscenaci sbor. Má podstatnou a rozsáhlou úlohu, a to aktivní, ne pouze komentující. Lázeňští hosté i studenti působí sice občas trochu uměle, ale spíše vinou libreta: právě tady inscenátoři už pochopitelně museli narazit na hranice operní konvence a stylizace. Janáčkovo operní uchopení civilních situací, jako je hovor na kolonádě nebo žertování konzervatoristů, je odvážné, nevyzkoušené. Znázornění takových situací je výzvou. Brněnská produkce se jí chopila obdobně, to znamená bez váhání a pochybností.

Hudba Osudu se nepamatuje tak snadno. Ale dvě místa ano. Díky nápěvku mluvy otázka malého Doubka „Mami, víš co je láska?“. A díky melodii, geniálně vyhmátnuté, je to i hudební fráze směřující ke zvolání „Fatum!“ – Janáček evidentně řešil v Osudu i své „osudové“ věci, soukromé i umělecké. Díky tomu jde o tak působivou hudbu. Možná, že právě „díky“ tomu nebyl však schopen plné soudnosti ve věci námětu a textu. Vznikl jednou provždy rozpor, se kterým se budou inscenátoři pokaždé potýkat…   

Všechna dějství končí náhle. Hudebně i ve světelné režii. Janáček i Carsen prostě najednou zhasnou. Vizuálně je to naprosto působivé, v hudbě – i když jsme na podobný princip obecně u Janáčka zvyklí – se zdá, že tady ještě podcenil odhad a sahal k až příliš úsečnému uzavírání hudebního toku. V této verzi Živný neumírá, opouští sál. Bez zřetelné pointy, bez katarze. Brněnský Osud jakoby symbolicky končil skoro tak, jak v příběhu končí Živného opera: bez posledního dějství. Inscenace je silná. Po někdejší Wilsonově pražské a po nedávné ostravské asi nejpůsobivější. Zdá se, že ve snaze překlenout úskalí, která tato opera má a přináší, nelze v tomto okamžiku zajít dál.      

V Brně při zahájení festivalu nabídli publiku skutečnou událost. První Carsenovu režii vytvořenou přímo pro české divadlo, ne jako koprodukční licenci. Až se 14. října dostane prostřednictvím přenosu v rámci projektu OperaVision do světa, bude to silná šance připomenout, že Janáček v mezinárodním repertoáru ještě neřekl poslední slovo.

————-

O inscenaci čtěte také v rozhovoru s Robertem Carsenem „Janáček je jako řeka“ , v článku Robert Carsen v Brně aneb Jak se zkouší Osud a v rozhovoru s Alžbětou Poláčkovou.

Foto: Národní divadlo Brno, Janáčkova opera