Na středeční večer v pražském Rudolfinu si Česká filharmonie nachystala skladby svaté trojice romantické hudební kultury německé a rakouské provenience, v jejímž středobodu se usídlil velikán hudebnědramatické literatury a zvěstovatel pokrokových skladatelských technik Richard Wagner. Sjednotitel hudební a dramatické říše během koncertu působil jako příkrý skalní masiv, u jehož úpatí stál raně romantický Mendelssohn a z něhož jako prorok hudební moderny a postmoderny sestupoval Gustav Mahler s pochmurnými Kindertotenlieder.

Pro cyklus Mahlerových písní našli dirigent Semjon Byčkov a mezzosopranistka Fleur Barron žádoucí dekadentní výraz, aniž by tím však upozadili skrytou mahlerovskou kantabilitu. Koncert se tak vyznačoval netoliko trefnou dramaturgickou úvahou, ale také osobitými interpretačními výkony, které z posluchačovi paměti jen tak nevymizí.

Dramaturgická stavba koncertního večera měla jasnou a přehlednou strukturu, nepostrádala vnitřní napětí mezi jednotlivými čísly a jako svébytný tvůrčí čin umožnila posluchači zamyslet se nad dějinnou povahou hudebního romantismu, v jehož žhnoucím a radikálně kontrastním jádru tkví dodnes impozantní ideová komplexita a umělecká hloubka stimulující posluchačův zájem nejen o harmonickou, melodickou a rytmickou formu, ale také o duchovní rozměr rakousko-německé hudební tvořivosti. O vykolíkování dramaturgického terénu se postarala historicky klikatá linka jdoucí od Wagnerova Tannhäusera, jenž představoval pomyslné těžiště obsahové stránky koncertu, přes Písně o mrtvých dětech rakouského wagneriána Gustava Mahlera až k Mendelssohnově Čtvrté symfonii, která coby ukázkový příklad vzorné melodiky a orchestrační hravosti utvářela vhodný protipól k wagnerovské a mahlerovské romantické modernitě. Jednotnost a nápaditost dramaturgického plánu byly bezpochyby velkým kladem celého koncertního večera. Bez těchto atributů by koncert stál na jedné, toliko muzikální interpretací přetížené noze. 

Způsob řazení jednotlivých kusů nebyl chronologický, ale odpovídal pomyslné umělecké hierarchii odhalující publiku konfliktnost a součinnost nejvýznamnějších kulturních figur devatenáctého století. Jestliže Wagner reprezentoval ukazatele nových historických trendů ve vývoji hudebního materiálu, na jejichž vlně se se svou submisivností vůči chromatické výbavě harmonických vláken svezl novátorsky smýšlející Gustav Mahler, pak Mendelssohnův symfonismus účelně manifestoval tradiční typ beethovenovského kompozičního uvažování, na nějž se pozdější wagneriáni dívali spíše s opovržlivou nedůvěrou a z něhož naopak mohutně čerpali zastánci výrazové umírněnosti a pokorného zacházení s hudební tradicí. Wagner, Mendelssohn a Mahler se tím v atmosféře pražského Rudolfina na čas stali průvodci po kulturní krajině hudebního romantismu, čímž posluchačům nabídli nejen zajímavou mozaiku symfonického a písňového repertoáru, obdařeného navíc světovými interpretačními výkony, ale také jim umožnili vstoupit do fascinujícího intelektuálního pozadí dějin rakouské a německé klasické hudby, pro niž se emoční patos vždy snoubil s racionální rozvahou a smyslem pro vývoj formy. 

Večer započal bezmála čtvrthodinovou předehrou k Wagnerově opeře Tannhäuser, jejíž výrazová impozantnost a beethovenovsky symfonický ráz z ní učinil již klasické číslo koncertního provozu. Melodicky široká, harmonicky závažná a gradačně podmanivá předehra k Wagnerovu „předreformačnímu“ opusu, v němž mistr hudebnědramatického žánru ještě využíval tradičních operních klišé uzavřenými čísly počínaje a vokálními ansámbly konče, vystoupala díky sebejisté hře České filharmonie a přesné gestikulaci Semjona Byčkova do opulentního emočního rozměru, jenž z pianového šera, uvedeného přesně artikulujícími klarinety a lesními rohy, postupně učinil velkolepý akustický obraz plný intimity a heroického dramatismu. Byčkov vedl filharmoniky k detailní práci s dynamikou, která nešla vstříc bezduchému patosu či plochému sentimentu, nýbrž poctivě a s citem pro veškeré melodické nuance podporovala harmonickou stavbu a melodickou kresbu díla. Skladbě dominovala dobře secvičená, širokou tematickou klenbu věrně následující dechová sekce, jejíž citlivou práci s frázemi a motivickými vazbami doplňovala intenzivní hra smyčců, jejichž smysl pro střídmou, ale přesto patrnou agogiku vynesl Wagnerův symfonický kus do esteticky strhujících výšin. 

Byčkovův akcent na strukturní aspekt Wagnerova díla, v němž na plné čáře zvítězila ryzost hudebního tvarosloví nad patologicky jednorozměrnou teatralitou, byl ve druhé části koncertu vystřídán vnitřně rozervanými a tragikou prorostlými Písněmi o mrtvých dětech Gustava Mahlera. Kde předtím vévodil niterně rozeklaný, ale k lepším zítřkům stále hledící duch romantismu, se nyní rozprostírala šeď životní bezvýchodnosti a mravního zoufalství, do něhož občasně vstoupil záblesk usmíření v božském, a tedy nikdy zcela dostupném transcendentnu. Mahler zkomponoval svých pět písní na verše německého básníka Friedricha Rückerta, na jejichž místy až depresivní tón se během středečního večera skvěle a s neobyčejným porozuměním pro melodický a výrazový element naladila původem irská mezzosopranistka Fleur Barron. Její nezaměnitelný, lehce zastřený, ale přesto výrazný přednes přivedl obsahovou hloubku a formální čistotu Mahlerových písní do poslechově podmanivé syntézy, čímž z jedné strany umocnil naléhavost básnické tematiky a ze strany druhé vynesl do popředí to nejpodstatnější z mahlerovského kompozičního umění. 

Zmíněné klady se projevily již v první písni Nun will die Sonn‘ so hell aufgehn, kdy po krátké kontrapunkticky založené introdukci zazněl hlas Fleur Barron s výmluvnou přesvědčivostí, expresivní opravdovostí a muzikálním nadhledem. Pěvkyně, jejíž angažmá na světových operních scénách jí kromě jiných poct vyneslo cenu Grammy, umně pracovala s emočním napětím, byla schopna proniknout do komplikovaně modulovaných harmonických poloh, a zajistit tak Mahlerovým kompozicím jejich niterně rozporný a k rané hudební moderně se již přimykající charakter. Úžasného zvukového efektu doznala rovněž poslední píseň In diesem Wetter, in diesem Braus, do které Mahler obtiskl svůj invenční a do značné míry i avantgardní přístup k instrumentaci a harmonii a s jejíž poslechově náročnou formou si hráči České filharmonie poradili s veškerým pochopením pro specifičnost mahlerovského kompozičního stylu. Symbiotické propojení orchestrálních hráčů, Semjona Byčkova a Fleur Barron tak dovedlo první půli koncertu do zdárného závěru, který tímto mohl směle posloužit nejen jako doklad dirigentovy věhlasné orientace v oblasti mahlerovské interpretace, ale také coby prvotřídní ukázka Mahlerova skladatelského mistrovství, dalece přesahující pozdněromantickou epochu směrem k šostakovičovské či dokonce schönbergovské moderně. 

Pokud Mahlerovy písně dramaturgicky působily jako ukázka modernizačních tendencí postwagnerovského romantismu, tak Symfonie č. 4 A dur, op. 90 „Italská“ Felixe Mendelssohna-Bartholdyho působila ve druhé polovině koncertu jako návrat ke klasickým kořenům hudebního vyjadřování, vycházejícího z mozartovské kantilény a schubertovské expresivní rozmáchlosti. Již expozice první věty, nesená lehkým tématem ve vzletně se pohybujících smyčcích, jež v doprovodu dechů hbitě obkreslovaly partikulární melodické kontury, otevřela díky dirigentské vizi Semjona Byčkova dokonale symetrické a formálně krásně uspořádané dílo, kterým Mendelssohn bezpečně prokázal svou schopnost zkombinovat lehký, italsky nekomplikovaný výraz s bachovskou tradicí polyfonního umění. Česká filharmonie zde předvedla solidní výkon stojící na vkusném zalamování frází, přirozené diferenciaci dynamických bloků a bystré komunikaci mezi jednotlivými sekcemi. 

Druhou větu Mendelssohnovy kompozice, opírající se o rozměrnou tematickou horizontálu, Byčkov zasadil do příjemně mírné dynamiky, jež podtrhla jednak nosnost jednotlivých melodických celků a zadruhé hybnost violoncellové a kontrabasové hry, starající se o pevný rytmický základ motivicko-tematického rozvoje skladby. Ve třetí a čtvrté větě se dostavil místy až laškovný italský výraz, jenž emočně odlehčil dosavadní průběh koncertu a postaral se o jeho optimistický závěr. Posluchače rozradostnila blankytně lehounká melodická křivka, s níž Česká filharmonie pracovala nanejvýš svědomitě a která nenuceně pronikala do německy přísně zkonstruované tektonické stránky díla. Nejen Wagner a Mahler, ale také Mendelssohn se tím mohli projevit jako dobré ukázky interpretační vyspělosti České filharmonie a jejího šéfdirigenta Semjona Byčkova. 

Umístit Mendelssohna, Wagnera a Mahlera na jeden koncertní program není sázkou na jistotu. Kombinace německého a rakouského prvku během večera totiž nemusí být pro každého tím pravým šálkem kávy. Vysoká prokomponovanost melodiky, robustnost harmonie a komplexita instrumentačních kombinací německých a rakouských skladatelů může na někoho působit zavalitým a přehnaným dojmem. V dirigentském světě Semjona Byčkova nám však právě taková sestava může něco podstatného říci o kulturním podhoubí 19. a počátku 20. století. Dirigentova snaha o vyhmátnutí zásadních hudebních vrstev uvedených kompozic bezpečně ukazuje, že vstup do tak náročného, ale vysoce hodnotného repertoáru má smysl a že překonání jistých estetických komplikací může posluchače nasměrovat k hlubšímu porozumění jak formám jednotlivých děl, tak vývoji klasické hudby minulého století.

Foto: Česká filharmonie / Petra Hajská

Facebook X E-mail WhatsApp