V sobotu 31. ledna se ve Velkém divadle v Plzni rozezněla hudba Josefa Myslivečka. V hudebním nastudování Vojtěcha Spurného, v režii a na scéně Rocca a s kostýmy Belindy Radulović se v sólových partiích až na jedinou výjimku představili hostující umělci. Titulní role opery Tamerlán byla bez alternace svěřena kontratenoristovi Vojtěchu Pelkovi.

Kontext

Je paradoxní, že Josef Mysliveček (1737–1781) se na scéně plzeňského Velkého divadla poprvé objevil nikoliv coby skladatel, ale jako postava opery. Bylo to v roce 1927, kdy byla v tehdejším Městské divadle pod taktovkou Antonína Bartáka a v režii Karla Veverky uvedena opera plzeňského skladatele Stanislava Sudy (1865–1931) Il divino Boemo. Dalšího provedení se v Plzni dočkala v letech 1934 a 1941. Nahrávka průřezu opery byla pořízena v roce 1985 v plzeňském rozhlasovém studiu pod vedením Josefa Chaloupky za účasti sólistů opery Divadla Josefa Kajetána Tyla v Plzni. 

Myslivečkova operní a oratorní hudba v plzeňském divadle dosud nezazněla a je s podivem, že plzeňská opera v tomto ohledu nikdy nenásledovala ostatní česká města: Prahu (Motezuma, 1931; neapolská verze Ezzia, 1937; Tamerlán 1977; Antigona 2006; L‘Olympiade, 2015), Opavu (Medonte, 1964), Brno (Tamerlán, 1967; L‘Ipermestra, 1970, 1986; Demofoonte 1973), Ostravu (L‘Olympiade, 2005) a Liberec (oratorium Adamo ed Eva, 2023). 

Starší inscenace Myslivečkových oper se většinou uváděly v českém překladu, který pro Brno (1967) a pražské Národní divadlo (1977) pořídila Eva Bezděková. V italském originále v poslední době zazněl Motezuma na Hudebním festivalu Znojmo (2011) v podání souboru Czech Ensemble Baroque řízeném Romanem Válkem a L‘Olympiade v provedení Collegia 1704 pod vedením Václava Lukse. 

Ze zahraničí uveďme tituly Il gran Tamerlano v Regio Emilia (1979), Romolo ed Ersilia v Turíně (1996), Antigona na zámku Rheinsberg a v Praze (2006), tentýž titul pak v Szegedu (2011). Pražskou inscenaci L‘Olympiade viděli diváci v Caen, Dijonu a Lucemburku. Muzikologické konference o osobnosti skladatele provázely uvedení Tamerlána v Brně (1967) a v Regio Emilia (1979). 

Z doložených šestadvaceti Myslivečkových oper se zachovalo v kompletní podobě čtyřiadvacet. Z La Circe (1779) a Antigona (1780) nejsou k dispozici všechna čísla. Největší sbírka partitur v počtu osmnácti děl včetně jediné známé partitury La clemenza di Tito (1773) a kopie první opery Semiramide (1766) je uložena v lisabonském paláci Ajuda, a to díky sběratelskému zájmu portugalského krále Josefa I., který si v době své vlády (1750–1777) nechal pořizovat opisy operních partitur z produkce nejznámějších italských divadel. Opery se opisovaly i po králově smrti, není však doloženo, že by se tam některé z nich uváděly. Další díla vlastní knihovna neapolské Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella, knihovna florentské Conservatorio di Musica Luigi Cherubini, jednotlivé árie má k dispozici Monumento Nazionale di Montecassino, Santini-Bibliothek v Münsteru a hudební oddělení pařížské Bibliothèque Nationale. Největší sbírka Myslivečkových operních árií je uložena v Českém muzeu hudby v Praze, ve většině z nich je však italština nahrazena latinskými duchovními texty. 

Mysliveček je bezpochyby jedním z nejvýraznějších českých skladatelů 18. století. Nikdo z jeho současníků, působících doma či v zahraničí, ať už je jejich přínos k vývoji evropské hudby jakýkoliv, neobsáhl tak ohromné množství hudebních žánrů. Během své poměrně krátké dvacetileté kariéry (podle životopisné črty Františka Martina Pelcla odjel do Itálie 5. listopadu 1763), tvořil nejen opery seria, oratoria, kantáty, ale i velké množství instrumentální hudby jak symfonické, tak komorní. V operní tvorbě se zásadně vyhýbal komické opeře, což souviselo s prestiží a atraktivitou, jíž se v oné době těšila opera seria. Tento finančně nákladný žánr byl nerozlučně spjat s okázalými společenskými událostmi a byl štědře podporován nejvýznamnějšími evropskými představiteli. Ačkoliv cílem většiny operních skladatelů bylo získat zakázku v neapolském Teatro San Carlo (právě zde se posléze inscenovalo nejvíce Myslivečkových oper), český skladatel, v Itálii zvaný „Il Boemo“, si ke svému studijnímu pobytu a orientaci v hudebním životě zvolil Benátky, město s největším počtem divadel. Po zkušenostech z Prahy, získaných pravděpodobně pod vedením Františka Václava Habermanna (1706–1783), ředitele kůru v kostele Panny Marie u Kajetánů a Panny Marie pod řetězem, zcela jistě pak u Josefa Segera (1716–1782), varhaníka Týnského chrámu a kostela sv. Františka z Assisi U křížovníků se v kompozici zdokonaloval u Giovanniho Battisty Pescettiho (1704–1766), druhého varhaníka chrámu sv. Marka. Poměrně rychlý start Mysliveček zaznamenal nejen ve studiu kompozice a osvojení italštiny, ale i stran orientace v novém prostředí, s čímž patrně souvisela jeho schopnost zapůsobit kouzlem osobnosti, zcela jistě pak dovednost v navazování „správných“ vztahů a oslovování mecenášů. 

V roce 1766 Mysliveček získal zakázku pro neapolskou karnevalovou sezónu. Výsledkem jeho snahy byl opera Bellerofonte, uvedená v Teatro San Carlo následujícího roku u příležitosti narozenin španělského krále Karla III., a to za přítomnosti jeho syna Ferdinanda IV., tehdejšího vládce Království obojí Sicílie. Touto operou, v níž vystupovali proslavení pěvci, Němec Anton Raaff (1714–1797) a italská primadona Caterina Gabrielli (1730–1796), si Mysliveček své postavení v Neapoli upevnil natolik, že až do roku 1771 byly ve stejném divadle uváděny jeho opery více než díla jiných skladatelů. Od té doby v nich vystupoval vždy alespoň jeden pěvec srovnatelné úrovně s Raafem nebo Caterinou Gabrielli.

 V Plzni uváděná opera Il gran Tamerlano spadá podle periodizace operních děl Daniela E. Freemanna do skladatelovy první fáze. Americký muzikolog ji uzavírá rokem 1773, zatímco druhou a třetí fázi podle něj zahajují skladatelovy návraty do Neapole roku 1773 a posléze 1778. V tomto prvém období Mysliveček tvořil pro divadla v Bergamu, Alessandrii, Sieně, Neapoli, Turíně, Florencii, Benátkách, Miláně, Boloni a Pavii. Pro Padovu napsal tři oratoria. Také v době své pražské návštěvy 1768 prosadil v Divadle v Kotcích uvedení oper Semiramida, Bellerofonte a Farnace. V této fázi Myslivečkovy operní tvorby dominují árie „dal segno“ s úvodními krátkými ritornely, čtyřhlasý smyčcový orchestr bývá doplněn dvojicemi hobojů a lesních rohů. Nejběžnější alternativou tohoto obsazení jsou flétny, v některých áriích fagoty, trubky a tympány, dokonce i klarinety. 

Pamětníci si jistě připomenou, jaký ohlas u operního publika vzbudily jak brněnská, tak pražská inscenace Tamerlána v úpravě dirigenta Václava Noska s pěvci Vladimírem Krejčíkem, Cecilií Strádalovou, René Tučkem, Richardem Novákem aj. (Brno), Miroslavem Frydlewiczem, Miroslavem Švejdou, Naďou Šormovou, Jadwigou Wysoczanskou, René Tučkem, Antonínem Švorcem, Karlem Bermanem aj. (Praha). Náš přední basista Karel Berman byl také jediným, kdo z této opery zařadil tři árie Bajazida na program svého profilového alba. 

Základem libreta, které vytvořil Benátčan Agostino Piovene (1671–1733) není mytologický námět, ale skutečná historická událost – bitva u Ankary v roce 1402, v níž vládce turkické říše Timur Kulhavý (Tamerlano) porazil a zajal vůdce osmanského vojska Bajazida (Bajazette). Zasazení děje do vrcholného středověku sice není vzdáleno časově, jak tomu bývá u mytologických námětů, ale geograficky – přenáší diváka do exotického světa na Středním východě. Na okraj dodávám, že totéž Pioveneho libreto bylo poprvé zhudebněno rovněž v Miláně, a to v roce 1746 tamějším skladatelem Giovannim Battistou Lampugnanim (1708–1788). 

Děj opery se odvíjí v intencích opery seria. Tamerlan se zamiluje do Bajazettovy dcery Asterie a pro svou novou lásku se chce vzdát své snoubenky Irene. Hodlá ji provdat za řeckého krále Andronica, kterému však patří náklonnost Asterie. Ta musí přistoupit na dvojí hru, neboť si je dobře vědoma toho, že dává v sázku otcův život. Konflikt je běhen tří aktů plných intrik vyřešen šťastným koncem („lieto fine“) a morálním „polepšením“ protagonisty, tedy tak, jak si to v Myslivečkově době žádala opera seria – Tamerlan se vrací ke své snoubence Irene, zatímco Asterie bude náležet Andronicovi. Štěstí obou párů je vykoupeno Bajazettovou smrtí, který pozřením jedu ukončí svůj život. 

Opera byla uvedena v prosinci roku 1771 v Miláně v Regio Ducal Theatro u příležitosti inaugurace nového milánského místodržitele, arcivévody Ferdinanda, syna císařovny Marie Terezie (k oslavě jeho svatby byl téhož roku uveden Hasseho Rugiero a Mozartův Asscanio in Alba). Il gran Tamerlano tedy zaznamenal velký úspěch, neboť v roce 1722 se během karnevalové sezóny odehrálo 47 repríz. Divadlo zůstalo onoho roku dokonce otevřeno i v postní době, v níž bylo provedeno jiné Myslivečkovo dílo – oratorium Adamo ed Eva. 

Titulní roli Tamerlána zpíval při prvním uvedení kastrát Giuseppe Millico, kastrátem Giuseppem Cicognanim byla obsazena i role Andronica. Nehledě na oblibu těchto prominentních hlasů Mysliveček v této opeře věnoval nezvyklou pozornost basovému partu Bajazetta, jemuž určil hned tři árie. Jejich interpretem byl basista Giovanni Baptista Zonca. Tamerlan jako primo uomo má v originální verzi třítaktové opery (v plzeňském provedení se hraje s jednou přestávkou) hned čtyři tempově a metricky odlišné árie vyjadřující různé afekty, nicméně žádná z nich nepostrádá technicky náročné pasáže, což konvenovalo s flexibilitou kastrátských hlasů.

Plzeňské uvedení

Současné ambiciózní uvedení plzeňské opery, které by mělo odpovídat poučené interpretaci, se ohledně notového materiálu již nemohlo opřít o brněnskou verzi. Inscenátoři a divadlo proto přistoupili na vyhotovení verze nové, v níž se znovu pracovalo s kopiemi Myslivečkova autografu, původně uloženého ve vídeňské Österreichische Nationalbibliothek. Velkou zásluhu na oživení díla má violoncellista Libor Mašek, který zde odvedl poctivou editorskou práci. Škoda, že tak zásadní věc není zohledněna v programové brožuře v seznamu inscenátorů. 

Mysliveček vstoupil do hudebního života v klíčovém okamžiku hudebních dějin kolem roku 1770, tedy době, kdy se oproti opera seria začaly prosazovat gluckovské reformy a francouzská klasicistní orientace. Mysliveček si v hudební řeči reformní trendy v určité fázi své tvorby rovněž osvojil. I když je klasicismus pokládán za nadnárodní styl, italská hudba si stále ponechávala svoje atributy – eleganci a svěží melodiku. Mysliveček ve svém zájmu a snaze respektovat vkus italského publika nemohl komponovat jinak. S mimořádnou lehkostí vytvářel melodické typy, které rozkládal do různých hlasů, a to ve velmi rychlém sledu. Hudba neunavuje a díky časté synkopaci působí svěžím dojmem. Árie psané většinou v durové tónině, jsou uvozeny jednak recitativy secco, jednak recitativy accompagnato. 

Zatímco se často hovoří o nevšímavosti, s jakou jsme se stavěli k Myslivečkovým operám, domnívám se, že z instrumentalistů se u nás nenajde nikdo, kdo by se v době svých studiích a během praxe s Myslivečkovou hudbou nesetkal. Kladně se to ostatně projevilo na výkonu plzeňského operního orchestru, který, ač nehrající na dobové nástroje a nikterak se nespecializující na předromantickou hudbu, podal pod vedením hostujícího dirigenta Vojtěcha Spurného spolehlivý výkon. Tíha představení tentokrát spočívala především na smyčcové sekci a průběžném basu. Ačkoliv se toto těleso ve svém každodenním provozu věnuje převážně operám 19. a 20. století, díky dramaturgii bývalého šéfa opery Tomáše Ondřeje Pilaře, ale i šéfa stávajícího Jiřího Petrdlíka se v posledních letech na programu sezóny objevuje jedna barokní nebo klasicistní opera, oratorium či melodram. Jistě velkou motivací je i možnost pravidelného účinkování v barokním divadle v nedalekém Bayreuthu, kde se plzeňský soubor v rámci tamějšího jarního festivalu Musica Bayreuth představuje pravidelně od roku 2018. Postupně tam odezněly Monteverdiho opery Orfeo a L‘incoronazione di Poppea, Cherubiniho Médea, Gluckova Alceste, Mozartova La clemenza di Tito a Bendovy melodramy Ariadne auf Naxos a Médea. Velkou šanci interpretovat duchovní hudbu pak dává možnost pořádat koncerty v plzeňském chrámu sv. Bartoloměje pod patronací plzeňského biskupství. 

Vojtěch Spurný ve svém nastudování dobře zohlednil akustiku Velkého divadla. Orchestr posadil výše, basso continuo v provedení cembala (Ondřej Bernovský) a violoncella (Libor Mašek) posilnil o kontrabas (Anabela Kmetíková), přidanou trubku a další dva lesní rohy v Bajazettově árii umístil do proscéniových loží. 

Co se týče pěveckého ansámblu, byla plzeňská premiéra představením mladých. Ze šesti sólistů někteří zúročují zkušenosti a potvrzují své kvality, jiní teprve stojí na samém začátku kariéry a zkušenosti teprve nabývají. 

Dámy nechť mi odpustí, ale v případě Tamerlana je zcela legitimní začít titulní postavou. O Vojtěchu Pelkovi se dnes právem hovoří jako o průkopníkovi kontratenorového oboru v České republice. Tato jedinečnost je v plzeňském představení potvrzena i tím, že jako jediný z pěvců nemá alternaci. Divadlu by jistě nezbývalo než pozvat zahraničního hosta. Charakteristika pouhého průkopníka by však byla u Vojtěcha Pelky neúplná. Je přímo prototypem mladého svědomitého umělce, jehož necharakterizuje tzv. hvězdný start, nýbrž kontinuální vzestupný vývoj, patrný na každé roli, která je mu inscenátory svěřena. Ve své nové roli zvládá s obdivuhodnou technickou bravurou jak dlouhé pasáže šestnáctinových not (Vanne, vanne, la sorte mia), tak zklidněnou vroucí largovou kantilénu (Il caro e solo ogetto), rytmicky a intonačně precizně spolupracuje se sopranistkou Pavlou Radostovou v duetu Di quell‘amabil ciglio, v němž se oba pěvci bravurně sjednocují v terciových postupech šestnáctinových not. (Duet je jedinečný již tím, že se u obou postav nejedná o vzájemnou lásku, ale protikladné pocity!) Z důvodu délky opery byl jak Tamerlanův, tak Bajazettův part zkrácen vždy o jednu árii.

Pavla Radostová jako Asteria je pěvkyní s velkým hlasovým potenciálem a evidentními zkušenostmi z interpretace hudby starších stylových období. Ve své vstupní árii Sento nell‘alma mia předvedla výtečnou techniku a dramatickou škálu vypjatých afektů, stejný náboj si pak udržela i ve druhém dějství. 

Mezzosopranistka Barbora de Nunes-Cambraia je v plzeňském divadle vždy vítaným hostem, ztvárnila zde několik rolí, a to vždy na výborné úrovni. Tentokrát svůj lahodný a technicky vyspělý mezzosoprán zasvětila druhé kastrátské roli řeckého krále Andronica. Její interpretace árie Se ti miro na počátku druhého dějství, odvíjející se v kontrastním tempu Latghetta, bezesporu patřila k posluchačským lahůdkám večera.

Mysliveček na rozdíl od pozdějšího Mozarta neměl ve zvyku protežovat basové role. Bajazette je výjimkou a v jeho třech áriích se odráží, co posluchači od tohoto hlasového oboru v tehdejší době očekávali. Chybí rychlé pasáže, melodie se však odvíjí v poměrně velkém rozsahu a větších intervalových skocích. Josef Kovačič má zajímavý hlasový témbr, jeho spojení se žesťovými nástroji vytváří ono požadované furore sebevědomého a zde i morálně pevného osmanského vůdce, tato náročná role si však bude vyžadovat ještě detailnější a spolehlivější technickou přípravu. Marie Šimůnková v roli Irene je zajisté dobrým příslibem našich scén a k jejímu vystoupení na scéně plzeňského divadla ji lze jen gratulovat. Snaživý výkon v roli Idaspa předvedl jak po pěvecké, tak herecké stránce nejmladší člen plzeňského operního souboru Šimon Vanžura. 

Smíšené sbory se v Myslivečkových operách závazně objevují v závěrech, mají spíše deklamační charakter a svou osmitaktovou kvadratutou připomínají renesanční frottoly. Nejinak je tomu v Tamerlanovi. V plzeňské inscenaci právě sboru náleží ono chybějící „lieto fine“, neboť „po bouřích a jejich hromobití se na klidném nebi objeví hvězda přátelství“. Sbor jako vždy spolehlivě připravil Jakub Zicha, stálý sbormistr opery Divadla J. K. Tyla. 

Jak jsem výše uvedla, nehledě na popularitu, jíž se opera seria těšila v Itálii, tvořil Mysliveček v době postupného prosazování klasicismu. To byl jistě také důvod, jak uchopit dílo režijně, vždyť jeho děj téměř přísně zachovává jednotu místa, času a děje. Jedinou reminiscencí je „rozehraná“ předehra, v níž Tamerlan na bitevním poli dobíjí protivníky, mezi nimi i Bajazettovu ženu a syna. Hostující Rocc, režisér a scénograf v jedné osobě, vytvořil po vizuální stránce strohou, ale působivou inscenaci, s níž se opticky dobře snášely kostýmy Belindy Radulović spojující nadčasovost s historizujícími náznakovými prvky. Jako pamětníkovi dob minulých mi Roccova scéna připomněla výtvarné řešení Mozartova Dona Giovanniho ve stejném divadle v 60. letech. Ve snaze oslovit diváka 21. století je inscenování opery seria pro současného režiséra velkou výzvou. Plzeňské Velké divadlo není barokní stavbou chráněnou UNESCem, kde diváky doslova uzemní repliky původních kulis, technické vybavení včetně obligátních obláčků, zářivé dobové kostýmy či barokní gestika. Režisér musí dílo aktualizovat a odkrýt souvislosti skryté pod tehdejšími dobovými stereotypy. Závěr s převahou mrtvých a nově dosazeným panovníkem (v tomto případě Idaspem) se nijak neslučuje s „lieto fine“, ale připomíná spíše shakespearovské drama, které diváky vede k zamyšlení nad tím, jak nebezpečné a devastující síly může rozpoutat neukojitelná touha po moci a nezkrotná vášeň.

Ve čtvrtek 5. února se uskuteční první repríza s alternujícími pěvci Evou Benett (Asteria), Jiřím Sulženkem (Bajazette), Bree Nichols (Irene), Annou Moriovou (Andronico) a Andrijem Charlamovem (Idaspe).

Foto: archiv DJKT Plzeň, Martina Root

Facebook X E-mail WhatsApp