Když Národní divadlo oznámilo, že první premiérou sezony bude 24. září muzikál Sweeney Todd, ďábelský lazebník z Fleet Street, vyvolalo to přinejmenším rozruch. Uvedení muzikálu na scéně Státní opery totiž přirozeně otevřelo otázku, nakolik takový titul do operního domu patří a zda nejde především o způsob, jak oslovit i publikum, které do něj dosud pravidelně nemířilo, či zda to je marketingový tah, s nímž se musí skalní operní fanoušek jednoduše smířit. Dílo hudebně nastudovala Anna Pozidis, režie se ujal Martin Čičvák a v hlavních rolích se při premiéře představili Adam Plachetka s Barborou Pernou. Jak se muzikálu na scéně Státní opery dařilo a co jeho uvedení přineslo?

Stejně jako ostatní hudební a kulturní instituce i národní divadla se kontinuálně snaží oslovovat nové diváky, někdy s lepšími, jindy s horšími výsledky. Jaký dopad bude mít uvedení Sondheimova díla na návštěvnost Státní opery, ukáže až čas. V tomto případě je však třeba oddělit uměleckou hodnotu díla od marketingové atraktivity titulu. 

Jistě, Sweeney Todd má ke klasické opeře poměrně daleko. Zároveň však patří k těm muzikálovým dílům, která si vydobyla respekt i v operním světě. K jeho popularitě nepochybně přispělo filmové zpracování Tima Burtona s Johnnym Deppem v hlavní roli, původní muzikál si však i bez něj udržuje mimořádnou uměleckou úroveň a pohybuje se na pomezí žánrů. Ne pouze proto, že jeho party mohou, respektive musí zpívat operní pěvci a pěvkyně, ale především proto, že jeho hudební a dramatická struktura snese srovnání s operní tvorbou druhé poloviny 20. století. Pokud se tedy někdo domníval, že pražské Národní divadlo sáhlo po jakémsi ekvivalentu Fantoma opery, mýlil se.

Příběh Sweeneyho Todda dnes většina diváků nejspíš zná především z výše zmíněného filmového zpracování. Benjamin Barker, nespravedlivě odsouzený londýnský lazebník, se po letech vrací do města jako Sweeney Todd a společně s pekařkou paní Lovettovou začne uskutečňovat krvavou pomstu těm, kteří mu zničili život. Zatímco původní viktoriánský příběh The String of Pearls z let 1846 a 1847 představoval Todda především jako bezcitnou stvůru a sériového vraha, dramatik Christopher Bond mu ve své hře z roku 1973 vtiskl minulost, motivaci, a především lidský rozměr. Z chladnokrevného padoucha se tak stal také člověk, který sám byl obětí bezpráví a jehož touha po pomstě ho postupně proměnila v monstrum. Právě tím, jak během úvodu trefně podotkla dramaturgyně opery Jitka Slavíková, získává jeho postava téměř rozměr tragického shakespearovského hrdiny. 

A právě na tuto Bondovu interpretaci navazuje Stephen Sondheim (1930–2021). U nás spíše neznámý americký skladatel měl výjimečný cit pro hudební drama. Jeho hudba ve Sweeney Toddovi je převážně evoluční, pracuje s leitmotivy, kontrapunktem, rozsáhlými ansámbly i promyšlenou harmonií. V Sondheimově tvorbě lze vysledovat vlivy různých hudebních tradic, včetně evropské moderní opery. V jeho kompozici lze vystopovat vliv Brittena, Berga a především Gershwina, s jehož tvorbou Sondheima pojilo dlouholeté profesní pouto (Sondheim byl mimo jiné libretistou muzikálu West Side Story). Opravdu pozoruhodný je způsob, jakým Sondheim propojuje hudební frázi s přirozeným rytmem a intonací mluveného slova. O kvalitě díla svědčí i skutečnost, že ho v minulosti nastudovaly tak prestižní operní domy, jako jsou Royal Opera House, English National Opera, New York City Opera, Opéra national du Rhin nebo Komische Oper Berlin. Jeho uvedení v operním domě tedy rozhodně není bezprecedentní dramaturgickou volbou. Z pohledu hudebního publicisty bych tedy uvedení Sweeney Todda ve Státní opeře nečetl jako pouhou snahu „vyprodat dům“. Samozřejmě, že titul má potenciál přivést nové publikum – a vedení divadla to nepochybně ví. Zároveň je ale dramaturgicky velmi dobře obhajitelný.  Možná je výmluvné i to, že Sweeney Todd získal obdiv skladatelů soudobé vážné hudby. Například Leonard Bernstein označil Sondheima za jednoho z nejvýznamnějších amerických skladatelů své generace a skladatelé jako John Adams nebo Thomas Adès se o jeho práci opakovaně vyjadřovali s velkým respektem. To je u autora muzikálů poměrně výjimečné.

Respekt k Sondheimově hudební předloze ostatně zdůrazňuje i režisér Martin Čičvák: „Partitura je nádherná a pro nás svatá. A to je osvobozující, skvělé a příjemné.“ Právě důsledně komponovaná hudební a dramatická struktura je jedním z důvodů, proč se Sweeney Todd vymyká běžným představám o muzikálu a proč může oslovit také operní publikum.

Při samotné realizaci jsem ale jako posluchač narazil na jiný problém a tím je nazvučení prostoru Státní opery. Akustika tohoto domu je koncipována pro přirozený, neamplifikovaný zpěv a orchestr. Jakmile se do tohoto prostoru přidá elektronické zesílení, může se jeho přirozená akustická rovnováha snadno narušit, ba přímo rozpadnout. Právě to se podle mého názoru stalo při premiéře Sweeneyho Todda. Zvuk působil místy až nepříjemně, a především nepřirozeně hlasitě, hlasy sólistů i sboru místy výrazně překrývaly orchestr a posluchač tak ztrácel možnost vnímat jednu z nejpozoruhodnějších složek Sondheima díla: jeho orchestraci. Jistě, muzikály a muzikálový zpěv se běžně realizují s mikrofony. V konkrétním prostoru Státní opery mi však toto řešení připadalo nešťastné a na mysl mi neustále tanula plánovaná budova Vltavské filharmonie, která by podobné produkci mohla z hlediska akustiky i kapacity nabídnout vhodnější podmínky. Nutno ovšem dodat, že nejde o problém specifický pro pražské nastudování. S podobnými obtížemi se při uvádění Sweeneyho Todda potýkaly i jiné operní domy a právě způsob nazvučení patřil k tématům, která se objevovala také v recenzích jejich inscenací.

Státní opera, která se na první premiéru náležitě připravila – před budovou rozdávali kameloti v dobových kostýmech noviny, ve foyer zase pekařky nabízely cupcakes s imitací lidského prstu, stejné jako na vizuálech k představení – dílo uvedla poněkud překvapivě v češtině. Překlad Hany Novákové je kvalitní a dobře vystihuje pointy i humor libreta, místy si navíc pohrává s českými reáliemi. Když například Sweeney přemýšlí, jakého řemesla by měla být jeho první oběť, zazní mezi knězem, kominíkem a dalšími profesemi také vládní zmocněnec. Přesto originál, jímž je posluchači poměrně dostupná angličtina, podle mého názoru nic nenahradí. U Sondheimova Sweeneyho Todda je totiž jazyk pevně spojen s rytmem, frázováním i výrazem hudby a žádný, byť sebelépe připravený překlad tyto vazby nemůže zachovat beze zbytku. V době, kdy se operní díla v jazykových mutacích uvádějí jen zřídka, mi proto česká verze připadala jako krok poněkud stranou od současné interpretační praxe.

Přes všechny tyto výhrady je však třeba uznat, že z divadelního hlediska jde o představení mimořádných kvalit, a to jak po stránce inscenační, tak hudební. Pěvci a pěvkyně zde podávají výkony, jaké by se na jiných muzikálových jevištích v Praze hledaly jen stěží. Představení vévodí majestátní, výrazově pružný a intonačně téměř bezchybný Adam Plachetka  v titulní roli. Na jeho projevu je navíc patrná zkušenost s muzikálovým i obecně neoperním způsobem zpěvu, díky níž mohl svou postavu vystavět s jasným interpretačním záměrem. Herecky je neustále v roli a skvěle demonstruje svou mnohovrstevnatou postavu jako oběť posedlou pomstou. 

Zdatně mu sekunduje Barbora Perná. Tu může publikum znát jako První dámu v Kouzelné flétně či Hraběnku ve Figarově svatbě. Její projev ve Sweeney Toddovi snad nemohl být od mozartovských postav odlišnější. Sama přitom v nedávném rozhovoru přiznala: „Se žánry zacházím poněkud volně. Nebráním se vlastně ničemu. Ostatně jsem z muzikantské rodiny s převahou žesťařů a mám ráda zvuk třeba i big bandů…“ V jejím projevu, deklamačně jadrném a pěvecky občas téměř šansonovém, byla tato zkušenost skutečně slyšet. Také herecky Paní Lovettovou ztvárnila s potřebným cynismem, úšklebkem, touhou po lásce…

Dalším pěvcem, který našel jasné ukotvení svého hlasového projevu, byl Michal Bragagnolo v roli Anthonyho Hopea. I na jeho výkonu bylo znát, že má s muzikálem četné zkušenosti. Svou postavu obdařil lehčím, ale jasně vedeným tenorovým fondem s příjemnými výškami a vtiskl jí dychtivost a nezkrotnost mládí. Také Sylva Čmugrová v roli Žebračky svou postavu uchopila stylově poměrně přesvědčivě. Její pěvecký i herecký projev by byl ozdobou nejednoho muzikálového jeviště.

U ostatních sólistů a sólistek, ale i u sboru (sbormistryně Zuzana Kadlčíková) jsem však měl místy pocit, jako by neustále hledali správný klíč k interpretaci svých postav a oscilovali mezi operním a muzikálovým zpíváním. Právě toto přecházení mezi dvěma pěveckými styly místy až nepříjemně rušilo posluchačský zážitek. Samotné výkony byly přitom pěvecky čisté, často s pevnými výškami či přesvědčivými dramatickými oblouky. Určitá stylová neukotvenost však byla až příliš patrná a i vzhledem ke komplikacím s nazvučením, které výrazně ovlivňovalo výsledný zvukový obraz, je proto nechci jednotlivě hodnotit.

Velké uznání si zaslouží Martin Čičvák. Jeho prostor pro vlastní režijní rukopis byl sice výrazně omezen autorskými právy k podobě inscenace, o to důležitější byla jeho práce s pěvci a pěvkyněmi. Po dramatické stránce je připravil výtečně a jejich herecký projev patřil k výrazným stránkám představení. Taková míra herecké přesvědčivosti se na prknech Státní opery často nevidí. Pochvalu zaslouží také Silvia Beláková za choreografii, a především za práci s celou „company“, která podala kompaktní, civilní a přirozeně působící výkon.

Velké uznání si zaslouží také dirigentka Anna Pozidis za způsob, jakým připravila dílo po hudební stránce. Její vedení orchestru bylo soustředěné a přesné, dokázala udržet jeho dramatický tah i dynamickou pružnost a dát vyniknout barvám Sondheimovy pozoruhodné partitury. O to větší škoda je, že orchestr byl místy zbytečně překrýván hlasy, takže se k posluchači nedostával v celé své barevnosti a zvukové plnosti (posuzováno ze třinácté řady). Přitom právě orchestrální složka patří k nejkrásnějším stránkám Sweeneyho Todda a v nastudování Anny Pozidis byla interpretována s velkou péčí.

Na pozitivním vyznění inscenace má velikou zásluhu také ilustrátor Finn Stiller, který byl po celou dobu přítomen na jevišti a v živém čase kreslil ilustrace, které byly následně promítány na pozadí jinak jednoduché scény, již dominuje otočné dvoupatrové stavení, přičemž v druhé půli představení se divákům naskytne i pohled do „ďábelské“ pekárny v jeho suterénu (scéna Hans Hoffer). Jeho přítomnost dodala představení zcela nový, dynamický rozměr a jednotlivé výjevy díky němu vznikaly přímo před očima diváků.

Sweeney Todd tak ve Státní opeře nakonec působí především jako inscenace, která má vlastní energii, výraznou hereckou práci a několik skutečně silných interpretačních momentů. Když jsem po představení odcházel ze Státní opery, v uších mi ještě dlouho zněl závěrečný sbor a na mysli mi zůstával především obraz Sweeneyho Todda jako člověka, který se z oběti postupně proměnil v pachatele vlastní tragédie. Sondheimův opus je bezpochyby výborné hudební drama. Otázku, zda patří na jeviště Státní opery si však musí každý divák zodpovědět sám.

Další premiérou sezony bude Debussyho impresionistická opera Pelleas a Melisande s Davidem Ollerem (KlasikaPlus.cz připravuje rozhovor) a Arnheiður Eiríksdóttir v titulních rolích. Ani toto dílo přitom není snadno zařaditelné do tradičních operních škatulek a po Sweeneym Toddovi tak Operu Národního divadla a Státní opery čeká další titul, který svým hudebním i dramatickým pojetím vybočuje z běžného operního repertoáru. A to je vlastně dobře.

Foto: Sergei Gherciu

Facebook X E-mail WhatsApp