„Kouzelná flétna, koncert Vídeňských filharmoniků, Káťa Kabanová, Triptych. Čtyři rozdílné zážitky z pouhých dvou festivalových dnů.“

„Na inscenaci Káti Kabanové může být Salcburský festival opravdu hrdý.“

„Jakkoliv jsou tři ženské charaktery odlišné a původně určené pro různé typy hlasů, Asmik Grigorian dostála své pověsti a se všemi si poradila naprosto obdivuhodně.“

Co všechno se letos vešlo na program Salzburger Festspiele ve dnech 18. července až 31. srpna? Během šesti týdnů se na různých místech na obou březích řeky Salzach uskutečnilo tolik kulturních akcí, že by se o ně v průběhu celé sezóny mohly s úspěchem podělit špičkový operní dům, činoherní divadlo a určitě hned několik koncertních sálů, které si mohou dovolit zvát na svá pódia ty nejrenomovanější umělce. V řeči čísel to vypadalo následovně: na letošním Salcburském festivalu se v blocích odehrálo šest operních inscenací, dvě koncertní provedení oper, pět činoherních produkcí, dvanáct koncertních řad, které čítaly téměř šedesát různých programů, plus nespočet doprovodných akcí a kurzů pro studenty či pro děti… A co všechno bylo na programu 20. a 21. srpna? 

Mám za to, že každý návštěvník může z celé té nepřeberné nabídky zažít (a prožít) jen určitou výseč. I kdybyste v Salcburku pobývali po celou dobu trvání festivalu a běhali doslova s jazykem na vestě z akce na akci, všechny je prostě nikdy nezvládnete… Osobně jsem navštívil Salcburk o víkendu 20.-21. srpna. Kdybych usiloval o maximální využití daného času, mohl jsem ještě zavítat v sobotu do Mozartea na matiné se souborem Mozarteumorchester Salzburg a dirigentem Ivorem Boltonem a v neděli na rovněž dopolední recitál legendárního klavíristy Maurizia Polliniho v Grosses Festspielhaus. Leč nestalo se a každý den jsem absolvoval pouze jeden program odpolední a jeden večerní. Každý z nich ale každopádně stál za návštěvu – ostatně, posuďte sami.

Haus für Mozart, 20. 8., 15:00

Wolfgang Amadeus Mozart: Kouzelná flétna

Jak už jsem uvedl výše, v Salcburku bylo letos možné zavítat na celkem šest různých plnohodnotných operních produkcí (s tím, že za ty „neplnohodnotné“ můžeme považovat koncertní uvedení oper Jakob Lenz Wolfganga Rihma a Lucie z Lammermooru Gaetana Donizettiho s Lisette Oropesou v titulní roli). Zmíněné inscenace se dělily na ty, které byly v letošním roce představeny poprvé (dvojprogram Bartókova Modrovouse a Orffova De temporum fine comoedia, Pucciniho Triptych a Janáčkova Káťa Kabanová), a na ty, které se na salcburských festivalových jevištích objevily už dříve. V případě Rossiniho Lazebníka sevillského se jednalo o tradiční „franšízu“ mezi Svatodušním festivalem a jeho letním sourozencem, přičemž o červnové premiéře už jsem na KlasicePlus referoval. Další dvě produkce jsou ovšem ještě starší. Verdiho Aida v režii Shirin Neshat spatřila světlo světa roku 2017 a jen o rok mladší je inscenace, kterou jsem tentokrát zhlédl jako první.

Videozáznam z premiéry inscenace Mozartovy Kouzelné flétny v režii Lydie Steier je dodnes dostupný na různých nosičích, takže mnozí operní nadšenci mezi čtenáři měli jistě příležitost se s touto produkcí seznámit. Z českého pohledu je na této nahrávce pozoruhodná přítomnost Adama Plachetky v roli Papagena, nicméně úctyhodně působil i zbytek obsazení. Pod taktovkou Constantinose Carydise ztvárnili v roce 2018 role Sarastra Matthias Goerne, Královnu noci Albina Shagimuratova, Tamina Mauro Peter, Paminu Christiane Karg, Papagenu Maria Nazarova a Mluvčího Tareq Nazmi. V přidané roli Dědečka (o níž bude ještě řeč) tehdy zazářil slavný divadelní a filmový herec Klaus Maria Brandauer.

Letošní znovuuvedení bylo avizováno jako „Neueinstudierung“, tedy nové nastudování. Mám-li odpovědět na otázku, v čem spočívá hlavní hodnota této inscenace, tedy se domnívám, že v ústřední režijní myšlence a následně v takřka oslnivém scénickém provedení, jakým se tato myšlenka naplňuje. Za onu myšlenku považuji sympatický koncept, který vrací Mozartův a Schikanederův singspiel zpět do světa pohádek a fantazie. V řezu měšťanským domem poloviny devatenáctého století vidíme už od počátku běžný život rodiny s tatínkem, maminkou, třemi syny, dědečkem, služkami a dalšími běžnými návštěvníky domácnosti. Ve chvíli, kdy si kluci večer zalezou do postele, vezme dědeček do ruky knihu pohádek a začne dětem na dobrou noc číst příběh o kouzelné flétně. Ze skříně následně vypadne Tamino v důstojnické uniformě, ohrožovaný papírovým drakem, a nebýt rovněž uniformovaných tří dam alias domácích služek, které přijdou mladíka s puškami v ruce osvobodit, kdo ví, jak by to s ním dopadlo…

Díky dědečkovu vyprávění odpadá potřeba posunovat děj vpřed dlouhými mluvenými pasážemi, takže takto pojatá Kouzelná flétna získává téměř filmový švih, jemuž významně napomáhá nesmírně nápaditá a variabilní scéna, kterou vytvořila Katharina Schlipf. Je téměř nemožné postřehnout, na kolika různých točnách se jednotlivé komponenty, představující interiér i exteriér zmíněného patrového domu, vlastně pohybují, aby vytvářely stále nová a překvapivá prostředí pro pokračování příběhu. Ten se evidentně odehrává ve fantazii zmíněných tří chlapců (a ano, zároveň také tří géniů, se kterými se v Mozartově díle počítá i v partituře). V úloze Královny noci se tak představí maminka, jako Mluvčí tatínek, Papageno je zase řezníkův syn, který nosí do domácnosti maso a tak dále.

Hravost a vizuální stránka této produkce jsou zkrátka jejími nezpochybnitelnými devízami a každý, kdo má vztah k dějinám výtvarného umění a filmu, tu k nim navíc najde celou řadu vtipných odkazů. Scéna dává svým zpracováním vzpomenout jak na původní xylografie, doprovázející romány Julesa Vernea, tak na kresby Mauritse Cornelise Eschera s jejich perspektivními paradoxy. Velkou inspirací byl přiznaně pro scénografku i kostýmní výtvarnici Ursulu Kudrnu fantaskní filmový svět Georgese Mélièse, což působivě dokládá scéna prvního setkání Papagena s Paminou za přítomnosti mořských panen a lidských motýlů…

S blížícím se finále se ale na tento svět plný mužů v buřinkách s nakroucenými kníry a s naddimenzovanými plyšovými zvířaty snese jakási těžko pochopitelná chmura. Sarastro a jeho věrní se objeví v uniformách první světové války a brzy je nacházíme coby válečné oběti s obvazy a berlemi. Když Tamino s Paminou procházejí svými osudovými zkouškami, jsou na ně promítány filmové výjevy z událostí dvacátého století od ruské revoluce až po holocaust. A s Královnou noci, Třemi dámami a Monostatem si to v závěru vyřídí vojenská četa se zbraněmi v rukou… Bylo něco takového opravdu zapotřebí? Chtěla snad režisérka oněm třem chlapcům (a divákům) se vztyčeným prstem ukázat, že život ve skutečnosti není pohádka a že realita někdy umí fantazii mnohonásobně překonat? Těžko říci. Vzhledem k předchozí koncepci inscenace, působící jako téměř ideální model představení, schopného zaujmout návštěvníky všech generací, vyzněla závěrečná část takto pojaté Kouzelné flétny trochu jako zbytečná schválnost.

Pěveckému obsazení, na rozdíl od toho z roku 2018, poněkud chyběla velká jména, nicméně působilo vokálně i po představitelské stránce poměrně kompaktně a vyrovnaně. Do role Tamina se opět vrátil švýcarský tenorista Mauro Peter. Předvedl stylový a ve všech polohách spolehlivý výkon, stejně jako mile neohrabané herecké ztvárnění hrdiny, který jen horko těžko chápe fungování světa kolem sebe. Jednu z mélièsovsky nazdobených postav, v tomto případě jakýsi živý šlehačkový dortík jménem Papagena, znovu se šarmem zahrála i zazpívala talentovaná sopranistka Maria Nazarova. Z Mluvčího na Sarastra tentokrát „povýšil“ kuvajtský basista Tareq Nazmi. Navzdory jeho kultivovanému projevu a jistě slibné budoucnosti jsem toho názoru, že k ideálně zvládnuté roli Nazmimu přece jen chybí objemnější hlas i trochu více osobního charismatu. Podobně lze charakterizovat i Papagena, ztvárněného jeho rakouským oborovým kolegou Michaelem Naglem – vzhledem k vděčnému charakteru role jsem od něj očekával zejména herecky výraznější kreaci. Mediálně nejznámějším jménem z celého pěveckého teamu byla patrně švýcarská sopranistka Regula Mühlemann v úloze Paminy. Ta věnovala své postavě kromě atraktivně zabarveného a technicky dobře vedeného hlasového projevu i jakési kouzlo nevinnosti, které dobře kontrastovalo s temně pojatou Královnou noci v podání americké sopranistky Brendy Rae. Její vokální kreace sice působila kvůli celkově přepjaté afektovanosti až výstředně, ovšem byla patrně v souladu s hudebním nastudováním i režijním pojetím a diváci ocenili obě její árie bouřlivým aplausem. Dobře sehraným a sezpívaným triem byly Dámy v podání Ilse Eerens, Sophie Rennert a Noy Beinart, s rolemi Monostata a Mluvčího si výtečně poradili i Peter Tantsits a Henning von Schulman. Kromě znamenitých tří chlapců ze sboru Wiener Sängerknaben na sebe právem strhl pozornost švýcarský divadelní a televizní herec Roland Koch v úloze Dědečka, tradičně spolehlivý výkon podali členové sboru Vídeňské státní opery.

S uměním německé dirigentky Joany Mallwitz jsem se poprvé naživo setkal koncem minulé sezony v drážďanské Semperově opeře, kde nastudovala Dvořákovu Rusalku. Co se týče jejího pojetí Kouzelné flétny, mám na tento přístup v podstatě stejný názor, jaký jsem získal už na Rusalce. Hledání hudební řeči, která by konvenovala jejímu naturelu, je v podání Joany Mallwitz především intuitivní a opírá se hlavně o její osobní zaujetí pro věc a její vlastní cesty k hledání ideálního zvuku i celkové nálady. Stylovou ukázněnost a bezvýhradnou úctu k partituře tedy neočekávejme; a tak jako se v Drážďanech nekonal autentický Dvořák, měla salcburská Kouzelná flétna po hudební stránce daleko i k ukázkové mozartovské kreaci. Což je zrovna v Mozartově rodišti a s Vídeňskými filharmoniky v orchestřišti na pováženou… Abych ale Mallwitz nekřivdil: rozhodně je to dirigentka s obdivuhodným smyslem pro drama a práci s velkými vokálně instrumentálními celky. Jak už bylo řečeno, inscenace se oprostila od značného množství původních mluvených dialogů, které nahradilo „dědečkovo vyprávění“, plynule vycházející z jednoho hudebního čísla a zase ústící do dalšího. Uvedenou scénickou koláž měla dirigentka pevně v rukou a plynulost celého představení byla za těchto okolností její nemalou zásluhou.

Když představení (po němž následoval intenzívní, byť poměrně krátký divácký aplaus) skončilo, vzpomněl jsem si na svou doposud jedinou zkušenost s Kouzelnou flétnou v programu Salzburger Festspiele. Před dlouhými sedmnácti lety, tedy roku 2005, inscenoval v Grosses Festspielhaus tuto operu Graham Vick a Vídeňské filharmoniky řídil Riccardo Muti. Na scéně tehdy excelovaly hvězdy typu René Papeho, Michaela Schadeho, Markuse Werby, Anny-Kristiiny Kaappoly a Genie Kühmeier, v menších rolích se vyskytovali Ekaterina Gubanova, Martina Janková, Günther Groissböck, Franz Grundheber nebo Simon O’Neill. Nechci porovnávat, jen mi přijde pozoruhodné, jak obrovsky se za tu dobu posunulo umělecké, personální, společenské a organizační vidění okolností, v rámci nichž může být uvedeno stěžejní Mozartovo dílo na Salcburském festivalu. Což je téma, na které v tomto vyprávění ještě dojde…

Grosses Festspielhaus, 20. 8., 21:00

Wiener Philharmoniker a Daniel Barenboim

Přiznávám, že na sobotní pozdně večerní koncert Vídeňských filharmoniků jsem se těšil zejména kvůli jeho dramaturgii. Nápad spojit do jednoho večera provedení druhého dějství opery Camille Saint-Saënse Samson a Dalila a druhý akt Wagnerova Parsifala mi přišel stejně logický jako ve své podstatě nový a neotřelý. Premiéry obou děl od sebe dělí pouhých pět let (Samson zazněl poprvé roku 1877 ve Výmaru, Parsifal roku 1882 v Bayreuthu) a obě se opírají o biblickou tematiku, byť Saint-Saëns hledá inspiraci k příběhu o kontrastu víry a smyslnosti ve Starém zákoně a Wagner si pro ten svůj poměrně svévolně vybírá motivy a „rekvizity“ z Nového zákona. Obě zvolená dějství jsou určena třem pěveckým protagonistům. Ženské role Dalily a Kundry jsou si svým způsobem podobné; obě hrdinky jsou okolím zavržené (či zavrženíhodné), a přesto jsou právě ony tím pravým nástrojem pro boj s hrdiny, na které běžné prostředky nestačí. Těmi, s nimiž mají boj svádět, jsou ušlechtilí rekové Samson a Parsifal a padouchy, kteří je do onoho boje vysílají, zase zlotřilý Velekněz Dagonova chrámu a čaroděj Klingsor. Nevzpomínám si, že bych obě opery někdy v podobných souvislostech vnímal, a tím spíše jsem byl zvědav, jak budou jejich podstatné části v průběhu jednoho večera koexistovat. Umělecké síly, povolané vedením Salcburského festivalu k tomuto experimentu, už samy o sobě zaručovaly, že se bude jednat o zcela výjimečnou událost. Dalilu a Kundry si měla po nedávných jevištních zkušenostech zopakovat lotyšská mezzosopranistka Elīna Garanča, vyhledávaný americký tenorista Brandon Jovanovich se měl stát Samsonem a Parsifalem a obou negativních rolí se měl zhostit německý barytonový veterán Michael Volle. Vídeňské filharmoniky, dámy ze sboru Vídeňské státní opery a absolventky programu Young Singers Project pro úlohy Květinových dívek v Parsifalovi neměl řídit nikdo menší než Daniel Barenboim.

Úspěch předem zajištěn, chtělo by se říci. A měřeno silou a délkou potlesku, který krátce před půlnocí vyplnil hlediště Grosses Festspielhaus, triumf to skutečně byl. Jenže sama realita koncertu – alespoň z mého subjektivního hlediska – tak vřelému přijetí zcela neodpovídala. Na vině byla pravděpodobně jen jediná okolnost, a to momentální zdravotní stav Daniela Barenboima. Téměř osmdesátiletý pohublý Maestro doklopýtal k dirigentskému stupínku drobnými krůčky a s úlevou se posadil do připraveného křesla. Kdyby se tato skutečnost na průběhu večera nijak neprojevila, vůbec bych ji nezmiňoval. Barenboim ovšem oddirigoval koncert s evidentním vypětím sil a bez zjevné koncepce či jen zaujetí pro věc. Orchestr hrál tak dobře, jak odpovídá jeho renomé, nicméně pomalé (a téměř se nabízí doplnění: neslýchaně pomalé) tempo, jímž ho dirigentova gesta posouvala do pohybu, téměř znemožňovala vnímat koncert jako skutečný hudebně dramatický zážitek. Saint-Saënsova barvitá partitura tak ztratila hodně ze svého půvabu a opravdu si nevybavuji, že bych kdy slyšel slavnou Dalilinu árii „Mon coeur s’ouvre à ta voix“ provedenou tak pomalu a s důrazem pouze na přesně odehrané noty… Svět Wagnerova Parsifala se naštěstí zdál být Barenboimovi přece jen o něco bližší a pomalejší tempo mu už tolik neublížilo, i když zrovna scéna se sborem a Květinovými dívkami by si trochu vzruchu a výraznějšího orchestrálního nasazení skutečně zasloužila. Suma sumárum, orchestru patří uznání především za to, že prokázal svou špičkovou úroveň nikoliv s podporou inspirativního dirigenta, ale naopak proto, že se mu té podpory tentokrát zjevně nedostávalo.

Pěvecké trio se na úspěšném vyznění večera podílelo s příkladným nasazením, ale ani jemu se nevyhnula takřka úplná absence dirigentovy součinnosti. Nejhůře se tato skutečnost vymstila Brandonu Jovanovichovi, který navíc neměl toho večera zcela svůj den a poněkud zápasil zejména s výškami. Protože stál spolu s ostatními protagonisty v řadě před dirigentským stupínkem, musel se pro kontakt s dirigentem neustále otáčet přes rameno a mnoho z jím zazpívaných pasáží tak zaznělo do orchestru místo do hlediště. A kýžený kontakt navíc většinou stejně nepřišel… I přesto ale Jovanovich dokázal, že je pro role Samsona i Parsifala výtečně hlasově i technicky vybaven, a dokážu si představit, že za jiných okolností by byl s to předvést skutečně excelentní výkon.

Elīna Garanča zazpívala Dalilu i Kundry s obvyklou noblesou vokální i představitelskou. Obecně věrohodnějšímu ztvárnění obou postav by možná slušelo trochu více vášně a méně sebekontroly; v případě Garanči ale působí jistá vnější odtažitost jako rafinovaný záměr, takže mám za to, že i takto „seversky chladné“ Saint-Saënsovy a Wagnerovy hrdinky nepostrádají legitimitu. Za skutečné a umělecky cenné vrcholy koncertu ovšem považuji obě scény mezzosopranistky s barytonistou. S Garančiným hlasem se přímo ideálně pojil nádherně zabarvený baryton Michaela Volleho, a po vokální stránce se tak jednalo o skutečný hodokvas. Jaká škoda, že duetu s Veleknězem a scéně s Klingsorem chybělo napětí v orchestru a dramatická gradace…

Rád bych věřil, že dirigentova indispozice byla jen přechodná a že brzy zase zažijeme Daniela Barenboima v plné formě. Právě ze Salcburku jsem si mnohokrát přivezl nezapomenutelné zážitky, jejichž původcem byl právě on, ať už to bylo skvělé nastudování Čajkovského Eugena Onegina, nebo fantastické provedení scén z Wagnerova Tristana a Isoldy. Upřímně držím Maestrovi palce – a doufám, že jednou ještě světu ukáže, jak mají opravdu znít Samson, Dalila a Parsifal na jednom jevišti.

Felsenreitschule, 21. 8., 15:00

Leoš Janáček: Káťa Kabanová

O něco výše jsem provedl krátké srovnání podoby Mozartovy Kouzelné flétny, v jaké jsem ji v Salcburku zhlédl v roce 2005 a v níž jsem ji viděl na letošním ročníku. Jak rád bych se teď ukázal jako expert, který zažil v roce 1998 na Salzburger Festspiele Janáčkovu Káťu Kabanovou a teď ji může porovnávat s letošní inscenací! Bohužel jsem to štěstí neměl, a tak mohu jen zavzpomínat na poměrně širokou mediální odezvu, jaké se produkci Christopha Marthalera (který byl tehdy u nás díky několika inscenacím, představeným na Pražském divadelním festivalu německého jazyka, poměrně dobře známý) tenkrát dostalo. Konečně, zájem i jistou hrdost tehdy vzbuzovala i skutečnost, že do projektu byla angažována Česká filharmonie a v roli Varvary se představila Dagmar Pecková. Audionahrávka, kterou následně vydala společnost Orfeo, dodnes připomíná nejen je, ale i další hvězdné interprety inscenace, kterou hudebně nastudoval dirigent Sylvain Cambreling: Angelu Denoke, Jane Henschel, Rainera Trosta či Davida Kueblera. V rámci světového vnímání Janáčkova hudebního odkazu se tenkrát nepochybně jednalo o jeden z památných a průkopnických počinů, díky nimž se stalo skladatelovo dílo dnes už trvalou součástí světového repertoáru. V samotném Salcburku jsem osobně zažil dvě další janáčkovské produkce: roku 2001 inscenačně ne příliš zdařilou Její pastorkyni amerického filmového režiséra Boba Swaima (ovšem s luxusním obsazením s podobě Karity Mattily, Hildegard Behrens, Jerryho Hadleyho, Davida Kueblera a dalších opět s Českou filharmonií a dirigentem Johnem Eliotem Gardinerem) a pozoruhodný comeback dvojice Christoph Marthaler – Angela Denoke v podobě produkce Věci Makropulos v roce 2011 (Vídeňské filharmoniky dirigoval Esa-Pekka Salonen).

Letos se po bezmála čtvrtstoletí opět vrátila do Salcburku Káťa Kabanová. Nikoliv zpět do Kleines Festspielhaus (dnes Haus für Mozart), ale na obří scénu Felsenreitschule. A už nikoliv za situace, kdy byla pro obsazení festivalových inscenací důležitá velká jména operního businessu, ale kdy mají podstatné slovo režiséři, kteří si vybírají pěvce, kteří typově a hereckými schopnostmi přesně odpovídají jejich představám. A abych nezapomněl: Káťa se také vrací v době, kdy už je opravdu nezpochybnitelnou operní klasikou, kdy se Janáček téměř bez výjimky zpívá po celém světě česky a kdy je znalost jeho oper pro tisíce pěvců všech národností naprostou samozřejmostí.

Káťa Kabanová v režii Australana Barrieho Koskyho a našeho dirigenta Jakuba Hrůši měla svou premiéru dne 7. srpna a KlasikaPlus už jí věnovala obsáhlou recenzi. Rád bych k ní doplnil jen několik postřehů. Za prvé se domnívám, že Koskyho inscenace je v podstatě velmi tradiční. S postavami, jejich charakteristikou a motivacemi zachází režisér s velkým respektem k původní předloze a s velkou mírou empatie. To, co činí režisérovy projekty do jisté míry inovativními či výstředními, je obvykle výtvarný koncept, do kterého děj a jeho protagonisty zasazuje. Vzpomínám si na Koskyho Lohengrina ve Vídeňské státní opeře zhruba před patnácti lety. Hrdinové se vesměs chovali tak, jak to od nich očekával už Wagner, jen tak činili ve zvláštním světě plném jasných barev a ostrých kontur, jak si ho představovala nevidomá a na pomoc ostatních odkázaná Elsa… Mám za to, že i salcburská Káťa se odehrává ve světě, jak ho vnímá a jak si ho představuje titulní hrdinka. Jeviště Felsenreitschule, vysekané ve skále, je působivé a zároveň hrozivé už samo o sobě. Zalidní-li se navíc po celé délce nepropustným zástupem figurín, otočených k divákům zády (scénické řešení Rufus Didwiszus, kostýmy Victoria Behr), je to dokonalý symbol hrůzy ze stádnosti, tuposti, uniformity – a nemožnosti cokoliv na tom změnit. Hned od počátku se Káťa od toho stáda odděluje a nechce s ním mít cokoliv společného, na rozdíl od všech ostatních hybatelů děje. Ti jsou součástí oné masy buď vysloveně rádi, nebo v ní čas od času nacházejí útočiště. V jiné opeře by se prvek, jakým je anonymní masa figurín na scéně, možná rychle okoukal. V půl druhé hodiny dlouhé Kátě Kabanové ale funguje naprosto dokonale. Gigantická modrošedá opona navíc jeviště čas od času zakryje, aby se po jejím rozhrnutí objevil zástup znovu, ale v jiném rozestavení. Buď uprostřed něj vznikne jakési náměstíčko, na němž sní Káťa s Varvarou o tom, jaké to je cítit se, „jako bych stoupala do ráje“, nebo se celý dav přesune na pravou stranu jeviště a prázdná plocha nalevo se stává sice znepokojivým, ale přesto o něco nadějnějším světem pro naplnění Kátiných tužeb. Okamžik, kdy se oba mladé páry (Káťa a Boris a Varvara s Kudrjášem) ztrácejí v zástupu jako v lese, z nějž zaznívají jen jejich roztoužené hlasy, je podle mého mínění jedním z nejpůsobivějších okamžiků inscenace. Těžko říci, zda finále, v němž nešťastná Káťa opouští takto ztvárněnou realitu způsobem, kdy otevře poklop v podlaze a zmizí v něm, nepůsobí vzhledem k popsané a inscenačně čisté jevištní poetice trochu cizorodě. Na druhou stranu by ale diváci jinak přišli o skvostný nápad v podobě Kátiných zmáčených šatů, které vyděšený Tichon z prostoru vyloví a které Kabanicha následně nabere na svou hůl a pak s odporem odhodí. Ovšem i zde najde celkový koncept své působivé zakončení: Kabanišin triumf nad Kátiným světem je dokonán ve chvíli, kdy žena dokráčí k davu figurín a stane se jeho součástí.

Jak už jsem naznačil, pěvecký ansámbl byl pro takto pojatou inscenaci pečlivě vybrán tak, aby každý z jeho členů co nejdokonaleji sloužil celku. Křehká a útlá americká sopranistka Corinne Winters vládne kromě hlasových dispozic i neobyčejným hereckým nadáním; dokáže zahrát mladičkou dívku, která v sobě sice umí vyburcovat obrovskou vnitřní sílu a odhodlání ke vzdoru, ale tváří v tvář přesile jí nezbude nic jiného než před ní tragicky kapitulovat. Její o něco optimističtější a sebezáchovně lehkovážnou přítelkyni Varvaru ztvárňuje stejně přesvědčivě slovenská mezzosopranistka Jarmila Balážová. Také jí lze bez problému uvěřit, že je ještě v teenagerovském věku, a právě ona je jedním ze světlých bodů zobrazeného světa. Možná se ho právě jí a podobně naladěnému Kudrjášovi (vhodně obsazený britský tenorista Benjamin Hulett) jednou podaří opustit a najít lepší místo k životu… Plejádu těch, kdo jsou se světem zády otočeného anonymního davu v dokonalé symbióze, představují děsivá Kátina tchyně Kabanicha (charismatická německá sopranistka Evelyn Herlitzius), její slabošský syn Tichon (tenorista Jaroslav Březina v jedné ze svých nejlepších rolí), na první pohled drsný, ale jinak stejně snadno ovladatelný kupec Dikoj (německý basista Jens Larsen) a jeho synovec Boris, k němuž se sice Káťa upíná jako ke svému zachránci, ale jehož místo je nakonec také v bezejmenné mase (britský tenorista David Butt Philip).

Za hudebním nastudováním je znát množství poctivé práce nejen dirigenta Jakuba Hrůši, ale i jeho asistentů a rovněž zkušených muzikantů Davida Švece a Zdeňka Klaudy. Českým uším může znít Káťa Kabanová v pojetí Vídeňských filharmoniků možná trochu „globalizovaněji“, než jak jsou na ni zvyklé od našich orchestrů, které mají Janáčka dlouhodobě v krvi, ale celkově zní těleso úžasně barevně a dramaticky. Jakub Hrůša má nepochybně cit pro udržení napětí v orchestru (a tím pádem i v hledišti) po celou dobu představení, což dodává inscenaci, hrané bez přestávky, patřičný spád.

Sliboval jsem jen několik postřehů – a tady je poslední z nich. Na tuhle inscenaci může být Salcburský festival opravdu hrdý, a jestli byla její předchůdkyně z roku 1998 podobně povedená, budou to mít příští inscenátoři za další čtvrtstoletí opravdu těžké…

Grosses Festspielhaus, 21. 8., 19:00

Giacomo Puccini: Triptych (Gianni Schicchi – Plášť – Sestra Angelika)

Zatímco jsem výše zmiňoval ne právě časté uvádění oper Leoše Janáčka na Salcburském festivalu, donedávna tu neměl na růžích ustláno ani jeden z nejpopulárnějších operních skladatelů všech dob. Díla Giacoma Pucciniho jako by nebyla pro festival, založený jeho antipody z druhé strany Alp Richardem Straussem, Hugem von Hofmannsthal a Maxem Reinhardtem, dost dobrá… V novém tisíciletí se tu tak roku 2002 objevila pouze Turandot s novým zakončením od Luciana Beria a až s příchodem Anny Netrebko na pozici festivalové ikony číslo jedna došlo na Bohému (2012), koncertní Manon Lescaut (2016) a Toscu (2021). O vhodnosti a nevhodnosti Pucciniho děl pro Grosses Festspielhaus se toho (zejména po uvedení Bohémy) řeklo a napsalo mnohé, nic to však nezměnilo na faktu, že se po vstupenkách na ně pokaždé jen zaprášilo, a bylo by tudíž značně pošetilé se jim v rámci festivalu vyhýbat i do budoucna. Kromě toho začala v posledních letech zmíněnou „ikonu číslo jedna“ nahrazovat jiná výrazná pěvecká osobnost. Litevská sopranistka Asmik Grigorian už nějakou dobu úspěšně přesvědčuje publikum po celém světě, že je stejně skvělá zpěvačka jako herečka, což v Salcburku potvrdila v letech 2018 a 2019 jako Straussova Salome a o rok později i jako Chrysothemis v Elektře téhož skladatele. Když tedy právě pro ni hledalo festivalové vedení nový titul, kde by mohla co nejlépe uplatnit své přednosti, předvést se jako vskutku komplexní umělkyně a zároveň zajmout v divácky atraktivním díle, opět padlo Pucciniho jméno.

Il trittico neboli Triptych z roku 1918 je v operních dějinách poměrně ojedinělým projektem. Celovečerních programů, obsahujících dvě krátké opery téhož skladatele, vzniklo povícero, ale pouze Puccini se rozhodl pro kombinaci hned tří jednoaktovek zároveň. Geneze vzniku kompletního Triptychu byla poměrně dlouhá a složitá, rozhodující je však výsledek a ten koncipoval skladatel následovně. První z oper měl být Il tabarro (Plášť) na libreto Giuseppe Adamiho, téměř klasicky střižená veristická opera s povinným sociálním podtextem, manželským trojúhelníkem a drastickým vyvrcholením s efektní vraždou ze žárlivosti. Suor Angelica (Sestra Angelika) s libretem Giovacchina Forzana měla přinést o poznání lyričtější atmosféru prostředí ženského kláštera, kde se znenadání odhalí tajemství osudu titulní hrdinky, kterou zoufalství nad zprávou o ztrátě nemanželského syna dovede k sebevraždě. A konečně komický Gianni Schicchi opět na Forzanovo libreto představil jednu z epizod z Dantovy Božské komedie, kde se titulní taškář vydával za zemřelého boháče, aby jeho závěť změnil ve svůj prospěch a zároveň připravil o majetek lačné dědice.

V této podobě bylo dílo uvedeno v premiéře v newyorské Metropolitní opeře. Brzy po prvotním úspěchu se však objevila úskalí dalšího provozování. Celý Triptych obsahuje okolo čtyřiceti sólových rolí a vyžaduje tedy provozovací aparát, jaký si jen málokteré divadlo může dovolit. Jednotlivá, zhruba padesátiminutová díla se od sebe celkovým charakterem i použitým hudebním jazykem poměrně zásadně odlišují, což mnohé inscenátory od počátku zneklidňovalo a odrazovalo. Z čehož vychází i skutečnost, že se ne všechny součásti Triptychu těšily od začátku stejné oblibě. Jednotlivé opery se proto začaly uvádět i samostatně nebo v kombinaci s díly jiných skladatelů. Nikoho asi nepřekvapí, že největší nadšení vládlo hned od začátku pro brilantně napsaného Schicchiho, který navíc obsahuje proslulou sopránovou árii O mio babbino caro. Po bok Mascagniho Sedláka kavalíra a Leoncavallových Komediantů se důstojně zařadil i Plášť, uváděný relativně často ve společném večeru právě s Komedianty. Nejdelší cestu k divákům měla Angelika, jejíž hudební kvality lze přece jen plně docenit až po opakovaném poslechu, a především v interpretaci vynikající pěvkyně v titulní roli.

Na rozdíl od většiny dalších Pucciniho oper tak zůstávají nastudování kompletního Triptychu spíše svátečními událostmi velkých operních domů a festivalů, přičemž u nás byl naposledy uveden ambiciózním operním souborem Národního divadla moravskoslezského v Ostravě roku 2018. Zde se ovšem objevila Sestra Angelika jako první, následovaná Pláštěm a Giannim Schicchim.

A zvolené pořadí oper působí ještě pozoruhodněji v současném salcburském provedení. Renomovaný německý režisér Christof Loy vzal evidentně v potaz jediný plánovaný spojovací prvek mezi operami, jímž měla být pěvkyně, která se měla zhostit všech tří hlavních ženských úloh. Jak jste nepochybně uhodli, tento úkol čekal právě na Asmik Grigorian… S ohledem na rozsah jednotlivých rolí se tak Gianni Schicchi s relativně malým lyrickým partem Lauretty ocitl na prvním místě. Dramaticky pojatá Giorgetta je jednou ze tří hlavních protagonistů děje Pláště, který se tak stal číslem dvě. A vrcholem večera se stala Sestra Angelika, kde význam hlavní hrdinky dokládá už sám název díla.

Výsledkem je podle mého názoru vizuálně přitažlivá, pro většinového diváka atraktivní a ve své většině tradičně koncipovaná inscenace. Proč „ve své většině“? Inu proto, že Gianni Schicchi i Sestra Angelika jsou vyprávěny zcela klasickým způsobem bez sebemenších přesahů k modernímu režijnímu jazyku, zatímco u Pláště je tomu trochu jinak. Ale popořadě. Gianni Schicchi se odehrává v monumentální prázdné místnosti s velkým oknem, vedoucím na balkon, nalevo, s postelí s nebožtíkem uprostřed a řadou židlí, na nichž štkají příbuzní, napravo (scéna Étienne Pluss, kostýmy Barbara Drosihn). To vše stačí, aby tudy doslova prosvištěla zcela současná živá komedie s výtečně odstíněnými charaktery a povahovými rysy jednotlivých protagonistů. Plášť se ovšem odehrává v jakémsi fantazijním světě, jehož smysl mi, přiznávám, unikal. Velká místnost zůstává, ovšem nechybí v ní ani vlečný člun majitele Michela, kovové schodiště, vedoucí nalevo ze vchodu z prvního patra, ani lampy veřejného osvětlení. Z lodi nosí Michelova manželka Giorgetta a najatí dělníci doprostřed místnosti nejrůznější součásti nábytku (kanape, stůl, židle, koberec) a celý takto vzniklý interiér je pak středobodem dění. Proč se (co do vztahů opět realisticky pojatý) Plášť odehrává v takto surreálném prostředí, které by se možná hodilo spíše pro Juliettu Bohuslava Martinů, mi opravdu zůstalo záhadou.

Závěrečná Sestra Angelika se opět vrátila k práci s prázdnou místností, osvětlenou jen malým oknem nalevo a s několika stoly a židlemi uprostřed. Právě tady rozehrál Christof Loy vůbec nejpůsobivější příběh večera. Když cynická teta, která hlavní hrdinku vytrhne z jejích běžných klášterních povinností, odhalí Angelice smutný osud jejího syna, zbude po jejím odchodu jen zdánlivě zapomenutý kufr. V něm nachází zlomená Angelika nejen věci patřící jejímu zemřelému dítěti, ale i vzpomínky na vlastní minulost – koktejlové šaty, boty na vysokém podpatku či krabičku cigaret. Žena se tedy zbaví oděvu řádové sestry, převleče se a s cigaretou v ústech si namíchá smrtící nápoj, který jí má pomoci odejít z tohoto světa. Po jeho požití se v ní ale probudí svědomí, uvědomí si, že právě spáchala těžký hřích sebevraždy, a oslepí se zahradnickými nůžkami. Možná je to tedy pak jen Angeličin vnitřní zrak, který jí umožní spatřit jejího synka, jenž k ní přiběhne a schoulí se jí na klíně…

Jakkoliv jsou zmíněné tři ženské charaktery odlišné a původně určené pro různé typy hlasů, Asmik Grigorian dostála své pověsti a se všemi si poradila naprosto obdivuhodně. Jako Schicchiho dcera Lauretta s úspěchem ztvárnila mladou zamilovanou dívku a její podání árie O mio babbino caro bylo stejně dojemné jako okouzlující. Jako drsnému způsobu života na říční lodi navyklá Giorgetta v Plášti zahrála ženu, která si uvědomuje, že její mládí pomalu odkvétá, a ona váhá mezi povinností k manželovi a touhou uprchnout s mladým ctitelem. Dokonale herecky i pěvecky vygradované je její pojetí Angeliky, která během opery předvede celou škálu citů od oddanosti svým řádovým sestrám přes nervózní očekávání a následné zoufalství až k odevzdané přípravě na smrt a závěrečnému vnitřnímu dramatu. Pěvecké a herecké umění jdou u Grigorian skutečně ruku v ruce ve vzácné symbióze. Jsem proto nesmírně zvědav, jak pojme pěvkyně svou zářijovou Dvořákovu Rusalku v pražském Rudolfinu, kde ji bude moci předvést publiku pouze koncertně…

Kromě Grigorian prošla všemi třemi operami také renomovaná albánská mezzosopranistka Enkelejda Shkosa ve výrazně pojatých figurách Zity ve Schicchim, Frugoly v Plášti a Sestry dohlížitelky v Angelice. V dalších úlohách zaujali mohutný gruzínský barytonista Misha Kiria jako Gianni Schicchi, jeho oborový kolega Roman Burdenko v roli Michela a mexický tenorista Joshua Guerrero jako jeho sok v lásce Luigi. V elitním obsazení Sestry Angeliky excelovaly kromě Grigorian a Shkosy také populární sopranistka Karita Mattila v úloze Kněžny (ačkoliv je role určena nižšímu ženskému hlasu, působila v ní Mattila zcela věrohodně) a další sopránová legenda Hanna Schwarz jako Abatyše. Tak jako v Kouzelné flétně a Kátě Kabanové, i v Triptychu se skvěle uvedli členové sboru Vídeňské státní opery, přičemž jedné z drobných rolí v Plášti na sebe upozornila i jeho členka, slovenská mezzosopranistka Katarína Porubanová.

Vídeňské filharmoniky dovedl k soustředěnému výkonu ve všech třech operách dirigent Franz Welser-Möst, pro kterého bylo nastudování Triptychu velmi ojedinělým setkáním s Pucciniho tvorbou. Přesto dokázal partitury Schicchiho, Pláště i Angeliky zprostředkovat posluchačům ve zřídka slýchaných orchestrálních barvách. Jedinou skutečnou výtku tak lze směřovat pouze ke skutečnosti, že právě zvuk orchestru občas působil natolik dominantně, že souboj s ním byl pro některé ze sólistů zjevně nad jejich síly (což byl nejslyšitelněji problém ruského tenoristy Alexeye Neklyudova v roli Rinuccia ve Schicchim).

Představení Triptychu, které jsem měl možnost zhlédnout, bylo posledním z celé festivalové série uvedení inscenace. Její scénický život by tím však skončit neměl, protože v blízké budoucnosti plánuje její nasazení Národní opera v Paříži.

Kouzelná flétna, koncert Vídeňských filharmoniků, Káťa Kabanová, Triptych. Čtyři rozdílné zážitky z pouhých dvou festivalových dnů. Abych je popsal co nejvěrohodněji, musel bych přiblížit i sváteční atmosféru, která ve městě po celou dobu trvání festivalu panuje, stejně jako osobitý půvab Salcburku jako takového. A kdo se nikdy neprošel kolem Grosses Festspielhaus, Felsenreitschule a Haus für Mozart v průběhu léta a nehleděl přes všechnu tu zdejší vlajkoslávu a transparenty s názvy inscenací směrem k salcburskému hradu, patrně stejně těžko pochopí, co je na celém tom každoročním cirkuse u řeky Salzach tak přitažlivého. Přeji vám všem, abyste to alespoň jednou v životě zažili – a pochopili…

Foto: SF / Marco Borrelli, Sandra Then, Monika Rittershaus, Robert Rytina