Smetanova opera Libuše v sobě spojuje slavnostní rozměr s plnokrevným dramatem a jemně propracovanou psychologií jednotlivých postav. Supraphon právě vydal její nahrávku, která vznikla v Roce české hudby 2024 jako součást společného koncertního projektu České filharmonie a festivalů Pražské jaro a Smetanova Litomyšl. S předními českými sólisty v čele s Kateřinou Kněžíkovou ji tehdy pořídil dirigent Jakub Hrůša. V rozhovoru přibližuje Libuši jako živé hudební drama, hovoří o její monumentalitě i psychologické jemnosti, o spolupráci s pěvci, s orchestrem a Pražským filharmonickým sborem i o tom, proč mu při závěrečném „národ český neskoná“ běhá mráz po zádech.

Libuše je dílo obklopené mimořádně silnou tradicí, historickými asociacemi a téměř až nánosem národní symboliky. Když jste před sebe poprvé položil partituru s vědomím, že ji chcete nastudovat celou, jaký svět se před vámi otevřel?

Mám určitým způsobem v povaze, že díla tak dalekosáhlého významu, k nimž se minulé generace upínaly s velkou úctou, pozorností a interpretační kvalitou, považuji automaticky za mimořádně důležitá i pro sebe a přistupuji k nim s pocitem určité exkluzivity. To ovšem neznamená, že bych je vnímal jako díla zkamenělá, která k nám promlouvají pouze svou historickou významností, pouhou monumentalitou nebo dokonce nacionalismem. Právě naopak: jsou to pro mě díla živá. Připomínám si u nich, že předchozí generace musely mít mnoho důvodů, proč k nim přistupovaly s takovou láskou a zaujetím. A právě to jsem z celé tradice provádění Libuše vždy cítil. Není to dílo, které by dirigenti interpretovali z povinnosti nebo z nutnosti. Z mnoha výroků těch nejvýznamnějších interpretů je naopak zřejmé, že si znovu a znovu uvědomovali, jak mimořádná kvalita je v této partituře ukryta. Samozřejmě že nikdo, kdo Libuši dosud skutečně neinterpretoval, asi úplně neunikne představě, že v ní převládají především okolnosti národní a vlastenecké, monumentalita a určitá patetická statičnost. Když jsem ale partituru otevřel a začal se jí opravdu zabývat, uvědomil jsem si, že všechny tyto prvky v ní samozřejmě jsou, ale zároveň jsou to věci, které musí každá generace znovu čerstvě otevírat a zpytovat. A vedle nich Smetana do partitury vložil skutečně něco z toho opravdu nejlepšího, co dokázal vytvořit. Libuši komponoval ve vrcholném průsečíku svého života, v době velké umělecké zralosti, kdy jej ještě nemoc nepostihla tak radikálním způsobem. V tomto smyslu je Libuše skutečně jedním z jeho vrcholů. Vedle monumentality je v ní právě plnokrevná dramatická operní hudba, kterou bych bez váhání přiřadil k tomu nejlepšímu, co se tehdy, relativně krátce po polovině 19. století, v evropské operní kultuře psalo. Otevřel se přede mnou svět velké progresivity a zároveň mimořádné komunikativnosti.

V souvislosti s vaším nastudováním se často mluvilo o tom, že Libuši nechcete vnímat jako slavnostní pomník, ale jako skutečně živé hudební drama. Kde podle vás Smetana v partituře nejpřesvědčivěji ukazuje, že pod monumentálním povrchem existuje také velmi jemná, intimní a psychologická vrstva?

Domnívám se, že tato jemná, intimní a psychologická vrstva není nutně obsažena především v textu, který na nás dnes působí poměrně archaizujícím dojmem. O hudbě se to dá říci v daleko menší míře. A myslím, že se to ukazuje především v lásce a pozornosti, kterou Smetana hudebně věnoval všem postavám díla, individuálním i kolektivním. Chtěl bych v této souvislosti upozornit zejména na postavy zdánlivě vedlejší – Krasavu, Chrudoše a Lutobora v takzvané „mohylové scéně“. Právě tam je podle mě velmi dobře patrné, s jakou psychologickou citlivostí a s jakým zaujetím Smetana jednotlivé charaktery vytvářel. Jeho láska k látce se ale zračí také v odvaze, s jakou zachází s hlavními postavami, především v architektonice a harmonii. Velmi výrazným příkladem je pro mě Přemysl ve druhém jednání. Skutečně se domnívám, že Smetana v Libuši došel až na hranici toho, co považoval za smysluplné spojení maximální umělecké ambice a zároveň jednoznačné přístupnosti. Je to ovšem přístupnost, která není laikovi nijak zapovězena, ale přece jen na něj klade určité nároky. Posluchačsky totiž Libuše rozhodně není toliko procházkou růžovým sadem. Jsou v ní věci, které lze pochopit a přijmout bezprostředně, ale zároveň také místa velmi komplikovaná, rafinovaná a důmyslná. A řekl bych, že se to projevuje především v její harmonické řeči.

Libuše je svým způsobem mimořádně symfonicky koncipované dílo – orchestr zdaleka není jen doprovodem pěvců. Jak jste pracoval s rovnováhou mezi lidskými hlasy a orchestrem a s množstvím detailů, které mohou při tradičně monumentálním pojetí snadno zaniknout?

V operních – a nejen operních, vlastně ve všech dílech, která obsahují sólový nebo sborový zpěv – je při koncertním provádění otázka zvukové rovnováhy samozřejmě jednou z nejcitlivějších a nejdůležitějších. Navíc je třeba říci, že Rudolfinum, kde proběhla živá provedení, která jsme zároveň nahrávali a následně ještě do určité míry doplnili při dodatečných nahrávaných zkouškách mezi Pražským jarem a Smetanovou Litomyšlí, patří z tohoto hlediska k mimořádně obtížným sálům. Vyvážit v něm zpěváky proti orchestru je velmi nesnadné bez ohledu na kvalitu účinkujících. Znamenalo to, že jsme dynamiku orchestru museli korigovat vlastně trvale. Na výsledné nahrávce to samozřejmě nemusí být tolik patrné, protože jsme na tomto aspektu odvedli velmi důkladnou práci – jak my na pódiu, tak hudební a zvukoví mistři v režii. Pro mě to ale nebylo nic překvapivého; v Rudolfinu s tím zápolíme vždy. Sál je velmi inspirativní a také velmi náročný. Orchestr, který Smetana v Libuši používá, je velmi ambiciózní. Na mnoha místech je břeskný a slavnostní, jinde velmi sytý a jeho barevnost je nesmírně bohatá. Přesto patří Smetana ke skladatelům, kteří dokázali velmi dobře reflektovat praktické možnosti operního domu, respektive koncertního sálu. Řekl bych dokonce, že v tomto směru lépe než například náš druhý velikán Antonín Dvořák. Ve spojení sólového hlasu nebo sboru s orchestrem působí Smetanovy koncepce o poznání citlivěji. Jeho orchestr není těžkopádný. Dokáže zazářit tam, kde je to třeba, ale v okamžiku, kdy se zpívá, umí také ustoupit. Ne vždy je tato rovnováha sama od sebe úplně ideální, ale právě tam začíná úkol interpretů: pomoci jí v maximální možné míře a současně zachovat všechnu bohatost a detaily orchestrální partitury.

Koncertní provedení dalo možnost naplno vyniknout orchestrální sazbě, motivickým souvislostem i velké architektuře díla. Jak obtížné bylo v Libuši najít správné proporce mezi velkými slavnostními plochami a sbory na jedné straně a téměř komorními dialogy či velmi osobními okamžiky Libuše, Přemysla, Krasavy nebo Chrudoše na straně druhé? Je právě práce s těmito kontrasty jedním z klíčů k tomu, aby opera nepůsobila staticky?

Odpověď na tuto otázku je samozřejmě ano. Libuše klade velké nároky, vyžaduje velkou práci a přináší velké interpretační výzvy. Zároveň ale znovu říkám: tohle všechno patří k úkolu dirigenta pokaždé. Dirigent musí svou energií, tahem, zkušeností a také – nebojím se říci – co nejhlubší možnou intuicí přispět k tomu, aby celek dával smysl, aby vedl od místa, kde začíná, k místu, kam má dojít, jak to nejlépe lze, a aby posluchač na konci odcházel s pocitem smysluplnosti celé stavby. Zároveň si ale nemyslím, že by dirigent měl dílo jakkoli přepisovat, přeonačovat nebo měnit. Dílo je napsáno tak, jak je napsáno. Smysl pro tah, pro cíl a pro směřování veškerého hudebního sdělení musí provázet každé hudební tvoření. A v tomto ohledu Libuše, mám-li být úplně přesný, není žádnou zásadní výjimkou. Důležité ovšem je, aby plochy, které v Libuši přece jen mají určitou statickou funkci, nepůsobily příliš vertikálně, příliš zastaveně, a v nejhorším případě dokonce nudně. A naopak aby dynamické, vervní, plnokrevné a dramatické pasáže nestály vedle nich jako něco zcela cizorodého. Je tedy potřeba všechny tyto rozdílné roviny spojit do jednoho organismu, který je ve všech ohledech smysluplný. Právě v tom podle mě spočívá jeden z hlavních interpretačních úkolů této opery.

Jak důležitá je pro vás v Libuši česká deklamace a nakolik právě způsob práce se slovem ovlivňuje celkové hudební nastudování díla?

Opět bych odpověděl podobně: práce se slovem je zásadní v každém díle, v němž se zpívá na konkrétní text. U Libuše je situace poněkud prekérní tím, že jazyk libreta je pro dnešního posluchače výrazně archaizující. Můj osobní názor je, že původní libreto by se nemělo žádným způsobem aktualizovat nebo měnit. Naopak si myslím, že k určitému kouzlu tohoto díla patří právě setkání s jazykovou koncepcí, která byla pro naše předky v 19. století poutavá a vítaná, byť vím, že už tehdy se objevila mnohá kritika v tomto směru. Samozřejmě se v Libuši najdou určité textové krkolomnosti. Kdybychom měli možnost s libretistou přímo komunikovat a kdybych se hypoteticky ocitl v roli komponujícího skladatele – a to i tehdy, když bych se snažil vcítit do podmínek 19. století –, našel bych místa, u nichž bych doporučil určité změny nebo zpřehlednění. Přiznám se ale, že i tyto drobné nedokonalosti mám na Libuši vlastně rád. Patří k její identitě. Na textu jsme samozřejmě pracovali velmi důkladně. Velkou výhodou je, že se jednotlivých rolí ujali rodilí mluvčí, takže si myslím, že posluchač velmi dobře uslyší jejich bytostný vztah k češtině. Zároveň mám pocit, že všichni přijali i mou základní představu: nic neměnit, nic nemodernizovat, ale pokusit se text podat věrně, ale také co nejpřirozeněji a nejživěji. Neznamená to podle mě, že vznikla nějaká muzejní nahrávka. Naopak: je to nahrávka, která se snaží o maximální respekt ke každému parametru díla a zároveň o co nejživější interpretační výsledek. Protože zde samozřejmě chybí vizuální složka – jde o audio snímek vzniklý z koncertního provedení –, snažili jsme se o to víc, aby všechny ostatní složky vyzněly s maximální možnou interpretační a reprodukční profesionalitou a oddaností.

Titulní part zpívá sopranistka Kateřina Kněžíková. Co právě její typ hlasu a interpretační přístup umožňují posluchačům v postavě Libuše objevit?

Do celého projektu Libuše jsem koncepčně vstupoval právě v partnerství s Kateřinou Kněžíkovou. Na jejím projevu mě mimořádně uchvacuje vřelost a srdečnost, a přitom naprostá absence zbytečného sentimentalizování nebo monumentalizujícího prázdného patosu. Oba chápeme roli Libuše především jako službu lidské podstatě této významné mytologické kněžny. Lidskost, sympatičnost, uvěřitelnost a realističnost emocí – to byly hodnoty, které jsme se v našem provedení snažili co nejpřesněji vyhmátnout. Nechtěli jsme ohromovat velkými vágními gesty ani dojímat přehnaným zdůrazňováním národního sentimentu. Vše, co do díla v tomto směru vložil sám Smetana, samozřejmě plně respektujeme, ale snažili jsme se zároveň ptát, co na postavě Libuše může být skutečně živé a oslovující ještě dnes. Ať už věříme, či nevěříme jednotlivým aspektům její mytologické podoby – a z historického hlediska je nepochybně velká část této tradice domyšlená nebo přímo vymyšlená –, pořád zůstává otázka, čeho si na Libuši můžeme vážit jako na člověku. Pro mě je v centru pozornosti především obraz moudré, respektuplné mladé ženy, která se snaží hledat politický i lidský konsenzus. Musím říci, že právě tato stránka její postavy mě dojímá. Libuše je pro mě operní postavou, kterou může mít člověk v tom nejlepším slova smyslu skutečně a upřímně rád.

Vedle Libuše stojí Přemysl – v tomto nastudování Adam Plachetka. Jaký vztah podle vás Smetana mezi těmito dvěma postavami hudebně vytváří? Jsou pro vás především mytickými zakladateli státu, nebo v jejich hudbě slyšíte také vztah dvou velmi rozdílných lidí, kteří teprve hledají společnou cestu?

Nemám potřebu zaplétat se do přehnaného psychologizování, ale myslím, že je zcela evidentní, že mezi Libuší a Přemyslem je velmi přesvědčivě vytvořeno skutečné a láskyplné pouto. Z jejich hudby přímo vyzařuje vzájemná úcta, důvěra a ryzost obou postav. Myslím, že kdo má srdce na pravém místě, nemůže se vyhnout tomu, aby tuto upřímnost citu z díla vyposlouchal – a jako interpret ji do provedení také vložil. Zároveň ale nechci předstírat, že tato dvojice není do značné míry poplatná silně přítomné mytologické rovině díla. Libuše a Přemysl jsou samozřejmě představeni také symbolicky a v jejich charakterizaci je velmi silně přítomen idealismus. Právě tím se odlišují od jiných postav opery, například od Krasavy, u níž cítíme mnohem realističtěji a bezprostředněji vyjádřený svár lidských citů. To ovšem neznamená, že by Libuše nepochybovala, nebyla lidská nebo že by se jí netýkaly běžné poryvy každodenních emocí. Rozdíl spočívá především v tom, jak je reflektuje. Způsob, jakým s nimi zachází, odpovídá její úloze v mýtu – úloze mimořádné panovnice, která musí být schopna své osobní emoce zasadit do širší odpovědnosti. Podobně vnímám Přemysla. Jeho dramatismus je v porovnání s některými jinými postavami samozřejmě podstatně statičtější, ale přesto jeho hudba promlouvá velmi vřele a velmi lidsky. Není to postava, od níž by se posluchač cítil odtažený. Naopak: i přes všechen symbolický a mytický rozměr obou postav zůstává jejich vztah podle mě velmi lidský a citově pravdivý.

Zvláštní postavení má v této opeře sbor, který není jen komentátorem děje, ale do značné míry reprezentuje samotné české společenství. Jak jste s Pražským filharmonickým sborem a jeho sbormistrem Lukášem Vasilkem hledali jeho charakter, aby nebyl pouze slavnostní a mohutný, ale měl také skutečnou dramatickou a významovou funkci?

Přiznám se, že v tomto případě jsme nad věcí ani nemuseli začít nějak zvlášť dlouze dumat. Lukáš Vasilek je člověk, který vždy hledá přímočarou cestu k hudební interpretaci, a Pražský filharmonický sbor podle mě nepodléhá žádným interpretačním klišé, která mohou být spojována s tradičním operním sborem – ať už v pozitivním, nebo negativním smyslu. Operní sbor je samozřejmě běžně součástí scénického celku a do jeho projevu vstupuje i vizuální a režijní stránka, kterou postupně zažívá. Tady jsme ale mohli vycházet především ze samotné hudby. Dynamismus, přímočarost a bezprostřednost sborového projevu byly proto asi tím hlavním, o co jsme se snažili. Nechtěli jsme sbor chápat jako nějaký statický slavnostní blok, ale jako živou součást dramatického organismu celé opery. Zároveň nás ovšem nádherný a velkorysý zvuk Dvořákovy síně Rudolfina inspiroval také k tomu, abychom využili možnosti mimořádné zvukové krásy, lesku a barevnosti. Jsem rád, že jak Česká filharmonie, tak Pražský filharmonický sbor propůjčují této nahrávce právě tyto kvality – kvality, kterých se v sušší akustice tradičních operních divadel dosahuje podstatně obtížněji.

Celá opera směřuje k Libušinu proroctví. Jak vystavět posledních zhruba patnáct minut tak, aby nezůstaly pouze efektní apoteózou, ale působily jako logické završení všeho, co se předtím odehrálo? A co pro vás osobně dnes znamená ono slavné „národ český neskoná“?

Závěrečné proroctví je z dramatického hlediska asi nejproblematičtějším místem celé opery a klade na představitelku Libuše mimořádný nárok. V koncertním provedení možná ještě větší než v divadle, protože je po celou dobu přímo před očima posluchačů a nemá možnost se, jak se říká, schovat za kostýmy a kulisy. Pro hudebníka, který se soustředí především na samotnou partituru, je ale zároveň nemožné přeslechnout naprosto dechberoucí progresivitu a architektonickou smělost celého tohoto úseku. Pro mě jako dirigenta, který velmi dobře zná Mou vlast, je evidentní, že právě zde Smetana udělal první zásadní krok tímto směrem. Dalo by se říci, že závěrečné proroctví Libuše je určitým předstupněm ještě pozoruhodnější koncepce velkého cyklu Mé vlasti – myslím především Tábor a Blaník. Pro interpreta je důležité uchovat si pro tento závěr mentální i fyzickou energii. A především být upřímný, tedy žádné city nehrát. Právě to jsem velmi oceňoval na Kateřině Kněžíkové: že si na proroctví nestavěla vlastní aureolu, nevkládala do něj svoje pěvecké ego, ale že jsem z jejího projevu cítil upřímný, době přiměřený a hluboce prožitý vlastenecký cit. A podobně to mám i já. Při závěrečném „národ český neskoná“ mi běhá mráz po zádech, ale nikoli proto, že bych si pod tím představoval něco militantního nebo nabubřelého. Dojímá mě především Smetanova láska k vlastním lidem. A právě s láskou jsme se snažili toto závěrečné proroctví provést. Možná ani ne tolik „interpretovat“ v tom smyslu, že bychom mu chtěli něco dalšího přidávat, ale spíš mu umožnit, aby zaznělo v plné kráse, kterou do něj vložil sám Smetana.

Tato Libuše vznikla v mimořádné konstelaci Roku české hudby – jako společný koncertní projekt České filharmonie, Pražského jara a Smetanovy Litomyšle – a z provedení v Rudolfinu a následných zkoušek vznikla také tato nahrávka. Co byste si přál, aby si z ní odnesl posluchač, který se s Libuší setkává třeba úplně poprvé?

Velmi bych si přál, aby posluchač pochopil to, co jsem se snažil říci už dříve v tomto rozhovoru: že Smetana do Libuše vložil svůj nejlepší um ve svých nejlepších letech. Myslím, že pro něj samotného to bylo ze všech děl, která vytvořil, možná vůbec dílo nejdůležitější – snad s výjimkou Mé vlasti. Tvořil je s velkým předsevzetím vyjádřit svou lásku k vlastnímu národu a vlastní zemi a použil k tomu jeden z národních mýtů, jak to bylo pro 19. století velmi typické. Samozřejmě pro něj byl velkým vzorem Richard Wagner, ale Smetana postupoval způsobem naprosto osobitým, svébytným a nenahraditelným. A byl bych velmi rád, kdyby se publikum u nás, a možná ještě více v zahraničí, pokud tam tato nahrávka vzbudí ohlas, mohlo přesvědčit o tom, že Libuše není archivním dílem, které už bylo jednou provždy interpretováno a není třeba se k němu vracet. Právě naopak. Je to skladba hudebně natolik cenná – a ostatně i postojově natolik cenná –, že stojí za to, aby ji každá generace znovu objevovala a interpretovala po svém. V tomto jsme byli všichni naprosto zajedno. Všichni účinkující považovali provádění Libuše za mimořádnou čest. A zvláštní význam to podle mě mělo pro Českou filharmonii a Pražský filharmonický sbor, které k interpretaci celého tohoto díla v takové podobě přistoupily vlastně poprvé. Byl to pro nás skutečný hudební svátek a zároveň úkol, na který se nezapomíná. A velmi bych si přál, aby právě toto bylo z naší nahrávky cítit už při prvním poslechu.

———— 

Kateřina Kněžíková – Libuše

Adam Plachetka – Přemysl ze Stadic

Alžběta Poláčková – Krasava

Martin Bárta – Chrudoš od Otavy

Jan Šťáva – Lutobor z Dobroslavského Chlumce

Richard Samek – Šťáhlav na Radbuze

Jiří Brückler – Radovan od Kamena Mosta

Václava Krejčí Housková – Radmila

Eva Esterková – První žnec

Tamara Morozová – Druhý žnec

Jarmila Vantuchová – Třetí žnec

Martin Šrejma – Čtvrtý žnec

Pražský filharmonický sbor

Lukáš Vasilek – sbormistr

Česká filharmonie

Jakub Hrůša – dirigent

Nahráno v roce 2024 ve Dvořákově síni Rudolfina v Praze během koncertních provedení na festivalu Pražské jaro a následných příprav na uvedení opery na festivalu Smetanova Litomyšl.

Foto: archiv KlasikyPlus

Facebook X E-mail WhatsApp